Historicus.ru / Библиотека Историка / Лотман Ю. М. История и типология русской культуры

 

Исследователи художественных текстов неизменно сталкиваются с одной и той же закономерностью: стоит только построить какую-либо исследо­вательскую схему, утвердить некоторый тип классификации, как немед­ленно возникают противоречащие ей эмпирические факты. Обстоятельство это нередко используется и как аргумент против той или иной конкретной теории, и для опровержения самого принципа теоретического осмысления художественного текста, якобы «убивающего» его своеобразие.

Вопрос этот имеет несколько аспектов. Один из них не касается искусства вообще — возражение такого рода может быть адресовано всякому теорети­ческому знанию, поскольку любая логическая модель, как известно, беднее своего объекта и только при этом условии может быть инструментом позна­ния. «Бедность», большая, чем в объекте, степень абстракции, может рас­сматриваться в качестве недостатка применительно к научной теории только по недоразумению. Что касается соображений, согласно которым никакое исследовательское построение не может заменить непосредственного наслаж­дения произведением искусства, то и это замечание имеет чисто дилетантский характер. Научная модель «заменяет» обьект отнюдь не в том смысле, что может быть использована вместо него в практической жизни, — заменя­емость эта реализуется лишь в процессе познания. Так, модели гена с успехом заменяют моделируемый ими объект в процессе познания. Как взглянули бы на шутника, который сказал бы, что генетика бесполезна, поскольку не может заменить радости любви или произвести на свет живого ребенка? Деление наук на «дворянские» и «недворянские» устарело. Знание современ­ной логики обязательно для каждого ученого.

Однако литературоведу приходится иметь дело не только с этой общена­учной закономерностью, когда он стремится определить соотношение объек­та и его описания. Как нам уже приходилось отмечать, сама природа искус­ства как действующего социального механизма такова, что подразумевает наличие определенных упорядоченностей и противонаправленных им упорядоченностей другого рода, на пересечении которых создается «упорядочен­ный беспорядок», составляющий сущность художественной конструкции.

Из сказанного вытекает, что всякий уровень художественной конструк­ции подлежит двойному описанию, долженствующему составить некоторую двухступенчатую модель, причем отношение между ступенями строится не по системе «язык — речь», «структура — реализация» (такая двухступенчатость, присущая всякому семиотическому тексту, есть, конечно, и в художествен­ных), а как «правило — нарушение». При этом нарушение само есть следст­вие правила, но иного.

При описании того или иного конкретного поэтического текста исследо­ватели неоднократно оказываются перед вопросом: «Что описывать - некото­рую упорядоченность реально данных в тексте и физически ощутимых эле­ментов или другую, как бы просвечивающую из-за этого ряда, структурную упорядоченность?» Так, при описании фонологической организации стиха следует рассматривать организацию реально произносимых рядов вариантов фонем или же упорядоченность идеальных структурных единиц фонемной системы? Аналогичный вопрос возникает и при соотнесении метра и ритма, фабулы и сюжета. В принципе они могут и должны быть выделены для каж­дого уровня анализа художественного текста.

Следует отметить, что оба эти вида упорядоченности в науке часто про­тивопоставляются, в одних из них видят ощутимую реальность, а в других — исследовательскую фикцию. Так, противопоставление метра и ритма неодно­кратно вызывало возражения. В нем видели ненужный дуализм. Л. И. Тимо­феев требовал «решительно отказаться от противопоставления ритма и метра и ограничиться сохранением только понятия ритма, понимаемого как кон 

 

<...> 

 

описаний, то на высших (образ, жанр и др.) мы будем, как правило, иметь дело со сложно построенными парадигмами описаний, каждое из которых будет давать определенную проекцию текста.

 

 

 

Художественное познание — цепь сложных экспериментов. Один из наи­более существенных в их ряду состоит в том, что явление реального мира предстает в неожиданных, запрещенных бытовой практикой сочетаниях или в такой перспективе, которая раскрывает скрытые стороны его внутренней сущности. Наиболее элементарным случаем такого перераспределения систе­мы является фантастика. В своей структурной первичности она может быть сопоставлена с поэзией как наиболее элементарной формой художествен­ной речи (См. Лотман Ю. M. Из наблюдений над структурными принципами раннего творчества Гоголя // Учен. зап. Тартуского гос. ун-та. 1970. Вып. 251. С. 17—26 (Труды по русской и славянской филологии XV)). Из сказанного ясно, что, хотя романтическая или реалистическая структура определенным образом соотносятся с выбором фантастических или нефантастических сюжетов (Определение фантастического не является нашей целью в пределах предлагаемых вниманию читателей заметок. Ясно, что в это понятие для каждого читателя входит представление о нарушении некоторого наиболее ожидаемого и вероятного для бытовой практики типа связей. Цветан Тодоров считает, что, если реализация бытовых закономерностей   порождает  обычное  повествование, а разрыв с миром каждодневного опыта — категорию чудесного, то «фантастическое — это колебание, испытываемое че­ловеком, признающим лишь естественные законы, при столкновении со сверхъестест­венным» (Todorov Т. Introduction a la littérature fantastique. Paris. 1970. P. 29)) (как и с выбором поэтического или проза­ического повествования), однозначной зависимости здесь нет.

Нас в данном случае интересует не художественная телеология фан­тастического, не то, с какой целью и для обслуживания каких функций оно применяется в тексте, а его морфология, — то, как строится механизм фантастического.

Процесс получения знания можно представить как переписывание неко­торого текста каким-либо иным, но в определенном отношении адекватным ему образом. Если мы представляем объект в качестве некоторого текста нулевого уровня, то наше значение об объекте может быть истолковано как перекодировка этого текста в иную систему знаковой записи. Поскольку при этом существенно, «чтобы знаки отличались от обозначаемого в каком-то объективно-регистрируемом отношении, причем чем больше это отличие, тем удобнее ими пользоваться» (Ракитов А. И. О природе эмпирического знания // Логическая структура научного знания. М., 1965. С. 111), то текст, зафиксированный в нашем сознании или в какой-либо системе науки, всегда, с одной стороны, текст, изоморфный объекту, с другой — измененный по отношению к объекту. Не случайно одним из основных вопросов художественного моделирования мира будет вопрос о типах и закономерностях его деформации. Нет никакой надобности напоминать, что деформация в данном случае ни в коей мере не равнозначна иска­жению. Наоборот — она является средством и условием познания. Карта, как и всякая проективная модель, является деформацией реального рельефа, хотя бы потому, что представляет собой проекцию трехмерного пространства на двухмерное. Однако карта — инструмент познания реального рельефа.

В равной мере искусство именно потому, что оно познание жизни, — всегда и деформация ее. Это утверждение не содержит ничего нового — оно полностью определяется известным положением об условности любой знако­вой системы, отличии обозначающего от обозначаемого. Гораздо существен­нее определить некоторые закономерности такой деформации.

Отражение объекта в искусстве в терминах эстетики, перекодировка его в знаковый текст художественного типа, как определяет это явление семиотика, могут быть истолкованы сопоставлением с математическим поня­тием отображения. Сходство объекта и его художественного изображения в этом случае истолковывается как изоморфизм, каждому элементу из изо­бражаемого объекта, толкуемого как некоторое множество, ставится в соот­ветствие элемент множества отображения. Формулируемые при этом правила соответствия будут представлять тип условности, присущий данному тексту (См. статью Б. А. Успенского и Ю. M. Лотмана «Условность в искусстве» в кн. Ю. M. Лотман Об искусстве. СПб., 1998).

Деформацию, вызванную условностью и, следовательно, присущую вся­кому знаковому тексту, следует отличать от деформации как следствия фан­тастики.

В силу каких-либо причин изоморфное отображение объекта в тексте может автоматизироваться до такой степени, что условность их соотнесен­ности перестает осознаваться. Оба текста начинают восприниматься не как два различных, определенным образом соотнесенных, а в качестве единого целого. Для того, чтобы художественный текст мог выполнять свою актив­но познавательную функцию, необходимо восстановить в сознании коллек­тива правила соотнесения, тип идеализации, превращающий объект в текст. Одним из механизмов этого восстановления является фантастика.

Деформация может иметь двоякий характер Первый случай — преобра­зование имеет, как мы отмечали, характер математического отображения. Это означает, что каждому элементу одного множества (объекта) поставлен в соответствие элемент другого (отображения). Правила перевода для всех элементов данного множества одинаковы, они могут быть представлены как определенная функция, отображающая область определения на некоторое множество значений. Объект в этом случае предстает как некоторое единство, обладающее инвариантной структурой внутреннего соотношения элемен­тов. Другой случай деформации — когда изоморфизм сознательно нару­шается. Соотношение элементов, принятое для объекта, в отображении получает некоторую дополнительную, регулируемую особыми правилами свободу. В результате отображение некоторых элементов может смещаться в отношении их ожидаемого в соответствии с общими правилами трансфор­мации места. Напряжение, возникающее между ожидаемой и реальной струк­турой отображения, создает некоторую дополнительную моделирующую активность. Именно нарушение правил перекодировки делает их моделирую­щую функцию не автоматической, то есть активной.

Если в качестве отображаемого множества мы примем совокупность сюжетных элементов, то такое смещение можно будет определить как фан­тастику.

Именно отклонение от некоторой инвариантной системы отношений будет художественно активно. Так, в описании путешествия Гулливера в страну лилипутов будет нарушено отношение «рост героя — рост окружаю­щих его людей». Герой окажется великаном и получит возможность реализо­вывать поведение великана. Попадая в страну великанов, герой выступает уже как лилипут. Признак роста снова смещен, но уже в другую сторону. И наконец — возвращение в родную страну с восстановлением естественных отношений. В повести Гоголя «Нос» — нос человека получает пространст­венную свободу перемещения относительно лица, свободу изменения размера и внешнего облика. Однако и здесь он в конечном итоге возвращается на свое место. Инвариантная схема отношений восстанавливается.

Таким образом, условность отображения объекта в тексте воспринимается как «естественный» порядок, а ее нарушение — как фантастика. Фантастика реализуется в тексте как нарушение принятой в нем нормы условности. Итак, и в этом случае мы сталкиваемся с двухступенчатой моделью, одно описание задает «нормальное», в соответствии с принятыми нормами условности, отображение, другое — его нарушение в системе фантастического сюжета.

 

1977