Новости истории

18.01.2018
"Воскрешенная" ДНК двух древнеегипетских мумий, найденных в окрестностях Каира в начале 20 века, помогла ученым раскрыть их родословную и выяснить, что они были двоюродными либо единоутробными братьями

подробнее...

18.01.2018
В этот день, 18 января 1943 г., ровно 75 лет назад немцы вновь начали высылать евреев из Варшавского гетто в Треблинку.

подробнее...

11.01.2018
Чернокожий раб Джеймс Хемингс, принадлежавший Томасу Джефферсону, американскому президенту, был непревзойденным мастером французской кухни. Недавно археологи обнаружили помещения, в которых Хемингс готовил блюда для своих хозяев.

подробнее...

Символика Петербурга и проблемы семиотики города

В системе символов, выработанных историей культуры, город занимает особое место. При этом следует выделить две основные сферы городской семиотики город как пространство и город как имя. Второй аспект был рас­смотрен в статье Ю. M. Лотмана и Б. А. Успенского «Отзвуки концепции "Москва — третий Рим" в идеологии Петра Первого» и в настоящей работе нами не рассматривается.
Город как замкнутое пространство может находиться в двояком отноше­нии к окружающей его Земле: он может быть не только изоморфен государ­ству, но олицетворять его, быть им в некотором идеальном смысле (так, Рим-город вместе с тем и Рим-мир), но он может быть и его антитезой. Urbis и orbis terrarum могут восприниматься как две враждебные сущности. В этом последнем случае вспоминается Книга Бытия (4:17), где первым строителем города назван Каин «И 6ѣ заждти градъ, и именова градъ». Таким образом, Каин не только создатель первого города, но и тот, кто дал ему первое имя.
В случае, когда город относится к окружающему миру как храм, распо­ложенный в центре города, к нему самому, то есть когда он является идеали­зированной моделью вселенной, он, как правило, расположен «в центре Земли» (вернее, где бы он ни был расположен, ему приписывается центральное положение, он считается центром). Иерусалим, Рим, Москва в разных текстах выступают именно как центры некоторых миров. Идеальное вопло­щение своей земли, он может одновременно выступать как прообраз небес­ного города и быть для окружающих земель святыней.
Однако город может быть расположен и эксцентрически по отношению к соотносимой с ним Земле — находиться за ее пределами. Так, Святослав перенес свою столицу в Переяславец на Дунае, Карл Великий перенес столицу из Ингельгейма в Ахен (Сопоставление этого с перенесением столицы в Петербург см. [Ваккербарт] Сравнение Петра Великого с Карлом Великим / Пер. с нем. Яков Лизогуб СПб., 1809. С. 70, ср. Шмурло Е. Ф. Петр Великий в русской литературе СПб., 1889. С. 41). Во всех этих случаях акции подобного рода имеют непосредственно политический смысл, они, как правило, свидетельствуют об агрессивных замыслах — приобретении новых земель, по отношению к кото­рым создаваемая столица окажется в центре (Так, Святослав, перенося столицу в Болгарию, парадоксально утверждал, «яко то есть середа в земли моей, яко ту вся благаю сходятся» (Полн. собр. рус. летописей. M., 1962. Т. 1.  Стб. 67, по техническим причинам знак «юс малый» в цитате передан как «я»)). Однако у них есть и ощутимый семиотический аспект. Прежде всего обостряется экзистенциональный код, существующее объявляется несуществующим, а то, что еще должно поя­виться, — единственным истинно сущим. Ведь и Святослав, когда заявляет, что Переяславец на Дунае находится в центре его земли, имеет в виду государство, которое еще предстоит создать, а реально существующую киевскую землю объявляет как бы несуществующей. Кроме того, резко возрастает оценочность: существующее, имеющее признаки настоящего времени и «своего», оценивается отрицательно, а имеющее появиться в будущем и «чужое» полу­чают высокую аксиологическую характеристику. Одновременно можно отме­тить, что «концентрические» структуры тяготеют к замкнутости, выделению из окружения, которое оценивается как враждебное, а эксцентрические — к разомкнутости, открытости и культурным контактам.
Концентрическое положение города в семиотическом пространстве, как правило, связано с образом города на горе (или на горах). Такой город выступает как посредник между землей и небом, вокруг него концентриру­ются мифы генетического плана (в основании его, как правило, участвуют боги), он имеет начало, но не имеет конца — это «вечный город».
Эксцентрический город расположен «на краю» культурного пространства на берегу моря, в ycтьe реки. Здесь актуализируется не антитеза «земля/небо», а оппозиция «естественное — искусственное» Это город, созданный вопреки Природе и находящийся в борьбе с нею, что дает двойную возможность интерпретации города как победы разума над стихиями, с одной стороны, и как извращенности естественного порядка, с другой. Вокруг имени такого города будут концентрироваться эсхатологические мифы, предсказания гибе­ли, идея обреченности и торжества стихий будет неотделима от этого цикла городской мифологии. Как правило, это потоп, погружение на дно моря. Так, в предсказании Мефодия Патарского подобная участь ждет Константи­нополь (который устойчиво выполняет роль «невечного Рима»). «И разгнева­ется на ню Господь Бог яростию великою и послет архангела своего Михаила и подрежет серпом град той, ударит скиптром, обернет его, яко жернов камень, и тако погрузит его и с людьми во глубину морскую и погибнет град той, останется же ся на торгу столп един. Приходящие же в короблях коробельницы купцы, и ко столпу тому будут корабли свои привязывати и учнут плаката, сице глаголюще „О превеликий и гордый Царь-град, колико лета к тебе приходим, куплю деюще, и обогатихомся, а ныне тебя и вся твоя драгия здания во един час пучина морская покры и без вести сотвори"» (Памятники отреченной русской литературы / Собр. и изд. Николаем Тихонравовым М., 1863. Т. 2. С. 262. Ср., «...потоплен бысть божиим гневом водами речными Едес, град великыи» (Попов А. Обзор хронографов русской редакции. M. , 1869. С. 62, там же — «о потоплении града Лакриса»). Ср. Перетц В. Несколько данных к объяс­нению сказаний о провалившихся городах // Сб. ист -филол. об-ва при Харьковском ун-те 1895 (отд. оттиск — Харьков, 1896)).
Этот вариант эсхатологической легенды устойчиво вошел в мифологию Петербурга, не только сюжет потопа, поддерживаемый периодическими на­воднениями и породивший многочисленную литературу, но и деталь — вершина Александровской колонны или ангел Петропавловской крепости, торчащий над волнами и служащий причалом кораблей, — заставляют пред­полагать прямую переориентацию Константинополь — Петербург. В. А. Сол­логуб вспоминал «Лермонтов любил чертить пером и даже кистью вид разъяренного моря, из-за которого поднималась оконечность Александровской колонны с венчающим ее ангелом. В таком изображении отзывалась его безотрадная, жаждавшая горя фантазия» (Соллогуб В. А.   Воспоминания.  М., Л., 1931. С. 183—184. Исследователь живописи Лермонтова H. Пахомов определил эти рисунки, к сожалению утраченные, как «виды наводнения в Петербурге» (Лит. наследство. М., 1948.  Т.  45/46. С.  211).  Конечно,
речь должна идти об эсхатологических картинах гибели города, а не о видах навод­нения. Ср. в стихотворении M. Дмитриева «Подводный город» старый рыбак говорит мальчику:
 
Видишь шпиль? — Как нас в погодку
Закачало, с год тому,
Помнишь ты, как нашу лодку
Привязали мы к нему? —
 
Тут был город, всем привольный
И над всеми господин,
Ныне шпиль от колокольни
Виден из моря один!
 
(Дмитриев М. А. Стихотворения.  М., 1865. Т. 1.  С. 176)). Сравним стихотворение M. Дмит­риева «Подводный город», новеллу «Насмешка мертвеца» из «Русских ночей» В. Ф. Одоевского и многие другие.
Заложенная в идее обреченного города вечная борьба стихии и культуры реализуется в петербургском мифе как антитеза воды и камня. Причем это камень не «природный», «дикий» (необработанный), не скалы, искони стоя­щие на своих местах, а принесенный, обточенный и «очеловеченный», окуль­туренный. Петербургский камень — артефакт, а не феномен природы. Поэто­му камень, скала, угес в петербургском мифе наделяются не привычными признаками неподвижности, устойчивости, способности противостоять напо­ру ветров и волн, а противоестественным признаком перемещаемости.
 
Гора содвигнулась, а место пременя
И видя своего стояния кончину,
Прешла Бальтийскую пучину
И пала под ноги Петрова здесь коня (Сумароков А. П. Избр. произведения. Л., 1957. С. 110. Ср. автопародию:
 
Сия гора не хлеб — из камня, не из теста,
И трудно сдвинуться со своего ей места.
Однако сдвинулась, а мест пременя,
Упала ко хвосту здесь медного коня (Там же. С. 111)).
 
В основе надписи — мотив противоестественного движения неподвижное («гора») наделяется признаками движения («содвигнулась», «место пременя», «прешла», «пала»). Однако мотив движущегося неподвижного лишь часть общей картины перверсного света, в котором камень плывет по воде. Причем внимание обращено именно на метаморфозу, момент превращения «нормального» мира в «перевернутый» («видя своею стояния кончину»).
Естественная семантика камня, скалы такова, какую, например, находим в стихотворении Тютчева «Море и утес»:
 
Но спокойный и надменный,
Дурью волн не обуян,
Неподвижный, неизменный,
Мирозданью современный
Ты стоишь, наш великан (Тютчев Ф. И.  Лирика. В 2 т.  M., 1966. Т. 1.  С. 103 (курсив мой   — Ю. Л.)
 
В символике этого стихотворения утес — Россия, что для Тютчева скорее антоним, а не синоним Петербурга. Ср. типично «петербургский» оксюморон окаменелого болота:
 
Стихиям всем наперекор,
И силой творческой, в мгновенье
Болотный кряж окаменел,
Воздвигся град... (Романовский В. Петербург с адмиралтейской башни//Современник. 1837. № 5. С. 292)).
 
Петербургский камень — камень на воде, на болоте, камень без опоры, не «мирозданью современный», а положенный человеком. В «петербург­ской картине» вода и камень меняются местами: вода вечна, она была до камня и победит его, камень же наделен временностью и призрачностью. Вода его разрушает. В «Русских ночах» Одоевского (картина гибели Петер­бурга) «Вот уже колеблются стены, рухнуло окошко, рухнуло другое, вода хлынула в них, наполнила зал. Вдруг с треском рухнулись стены, раз­дался потолок, — и гроб, и все бывшее в зале волны вынесли в необозри­мое море» (Одоевский В. Ф. Русские ночи. Л., 1957. С. 51—52).
Ситуация «перевернутого мира», вписывающая такую модель города в исключительно широкое течение европейской культуры XVI — начала XVIII в., в конечном итоге соотнесенное с традицией барокко (См. L'image du monde renversé et ses représentations littéraires et paralittéraires de la fin du XVIe siècle au milieu du XVIIe. Colloque international. Tours, 17—19 novembre 1977. Paris, 1979) в принципе заключала в себе возможность противоположных оценок со стороны ауди­тории. Это продемонстрировал Сумароков, дав параллельно героическую и пародийную версии надписи «Перевернутый мир» в традиции барокко, смыкающейся с традицией фольклорно-карнавальной (ср. глубокие идеи M. M. Бахтина, получающие, однако, в работах его эпигонов неоправданно расширительное толкование), воспринимается как утопия, «страна Кокань» (См. статью Франсуа Дельпеша  L'image du monde renversé. P. 35—48, La mort des Pays de Cocagne. Comportements collectifs de la Renaissance à l'âge classique. Paris, 1976 (sous la direction de Jean Delumeau)) или «превратный свет» в известном хоре Сумарокова. Однако он же мог при­нимать зловещие очертания мира Брейгеля и Босха.
Одновременно происходит отождествление Петербурга с Римом (См. в наст. изд. «Отзвуки концепции «Москва — третий Рим» в идеологии Петра.Первого»). К нача­лу XIX в. эта идея получает общее распространение. Ср. «Нельзя не удив­ляться величию и могуществу сего нового Рима!» (Львов П. Путешествие от Петербурга до Белозерска//Северный вестник 1804. Ч. 4. № 11.  С.  187) Соединение в образе Пе­тербурга двух архетипов «вечного Рима» и «невечного, обреченного Рима» (Константинополя) — создавало характерную для культурного осмысления Петербурга двойную перспективу вечность и обреченность одновременно.
Вписанность Петербурга, по исходной семиотической заданности, в эту двойную ситуацию позволяла одновременно трактовать его и как «парадиз», утопию идеального города будущего, воплощение Разума, и как зловещий маскарад Антихриста. В обоих случаях имела место предельная идеализация, но с противопотожными знаками. Возможность двойного прочтения «петер­бургского мифа» выразительно иллюстрируется одним примером в традиции барочной символики змея под копытом фальконетовского всадника — тривиальная аллегория зависти, вражды, препятствий, чинимых Петру внешними врагами и внутренними противниками реформы. Однако в контексте хорошо знакомых русской аудитории пророчеств Мефодия Патарского образ этот получал иное — зловещее — прочтение: «Днесь уже погибель наша приближа­ется якоже рече патриарх Иаков „Видех, рече, змию лежащу при пути и хапающу коня за пяту, и сяде на заднюю ногу и ждах избавления oт Бога" <Тот> Конь есть весь мир, а пята последние дни, а змия есть антихрист, он же начнет хапати, рекше блазниги злыми своими делы, знамения и чудеса учнет мечты своими гворити пред всеми горам повелш на место преходити» (ср. «Гора содвигнулась, а место пременя») (Памятники отреченной русской литературы. Т. 2. С. 263. При таком прочтении именно змей повелевает горам менять место. Таким образом, он оказывается сотруд­ником, а не противником повелевающего стихиями Петра. Устойчивое отождествление коня с Россией («Россию вздернул на дыбы»), поддерживаемое и пророчеством Мефо­дия Патарского («весь мир»), сближает всадника и змея). В таком котексге конь, всадник и змей уже не противостоят друг другу, а вместе составляют детали знамения конца света, змей же из второстепенного символа становится главным персонажем группы. Не случайно в порожденной фальконетовским памятником культурной тради­ции змею будет отведена, вероятно, не предвиденная скульптором роль.
Идеальный искусственный город, создаваемый как реализация рациона­листической утопии, должен был быть лишен истории, поскольку разум­ность «регулярного государства» означала отрицание исторически сложив­шихся структур. Это подразумевало строительство города на новом месте и, соответственно, разрушение всего «старою», если оно здесь находилось. Так, например, идея создания при Екатерине II идеального города на месте исторической Твери возникла после того, как пожар 1763 г. фактически унич­тожил город. С точки зрения задуманной утопии, такой пожар мог рассмат­риваться как счастливое обстоятельство. Однако наличие истории является непременным условием работающей семиотической системы. В этом отно­шении город, созданный «вдруг», мановением руки демиурга, не имеющий истории и подчиненный единому плану, в принципе нереализуем.
Город как сложный семиотический механизм, генератор культуры, может выполнять эту функцию только потому, что представляет собой котел текстов и кодов, разноустроенных и гетерогенных, принадлежащих разным языкам и разным уровням. Именно принципиальный семиотический полиглотизм любого города делает его полем разнообразных и в других условиях невоз­можных семиотических коллизий. Реализуя стыковку различных националь­ных, социальных, стилевых кодов и текстов, город осуществляет разнообраз­ные гибридизации, перекодировки, семиотические переводы, которые превращают его в мощный генератор новой информации. Источником таких семио­тических коллизий является не только синхронное соположение разнород­ных семиотических образований, но и диахрония архитектурные сооружения, городские обряды и церемонии, самый план города, наименования улиц и тысячи других реликтов прошедших эпох выступают как кодовые программы, постоянно заново генерирующие тексты историческою прошлого. Город — механизм, постоянно заново рождающий свое прошлое, которое получает воз­можность сополагаться с настоящим как бы синхронно. В этом отношении город, как и культура, — механизм, противостоящий времени (В этом отношении культура и техника противопожны, в культуре работает вся ее толща, в технике — только последний временной срез. Не случайно технизация города, столь бурно протекающая в XX в., неизбежно приводит к разрешению города как исторического opганизма).
Рационалистический город-утопия (О Петербурге как утопическом опыте создания России будущею см. Greyen D. Peter und St Peterburg // Jahrbucher fur Gcschichte Osteuropas Wiesbaden, 1962 Bd. 10. H. 2. S. 181—200. Cp. противопоставление мгновенно созданного Петербурга и «историче­ской» Москвы M. Дмитриевым:
 
Он [Петербург], Великому покорный.
Создан сильною рукой!
Город наш [Москва] — нерукотворный,
Он сложится сам собой
 
(Дмитриев M. А.  Стихотворения. Т.  1. С. 180)) был лишен этих семиотических резер­вов. Последствия этого обескуражили бы, вероятно, рационалиста-просве­тителя XVIII в. Отсутствие истории вызвало бурный рост мифологии. Миф восполнял семиотическую пустоту, и ситуация искусственного города оказы­валась исключительно мифогенной.
Петербург в этом отношении исключительно типичен, история Петербурга неотделима от петербургской мифологии, причем счово «мифология» звучит в данном случае отнюдь не как метафора. Еще задолго до того, как рус­ская литература XIX в. — от Пушкина и Гоголя до Достоевского — сделала петербургскую мифологию фактом национальной культуры, реальная история Петербург была пронизана мифологическими элементами. Если не отождествлять историю города с официально-ведомственной историей, получающей отражение в бюрократической переписке, а воспринимать ее в связи с жизнью массы населения, то сразу же бросается в глаза исключительная роль слухов, устных рассказов о необычайных происшествиях, специфическом городском фольклоре, играющем исключительную роль в жизни «северной Пальмиры» с самого момента ее основания. Первым собирателем этого фольклора была Тайная канцелярия. Пушкин, видимо, намеревался свой дневник 1833—1835 гг. сделать своеобразным архивом городских слухов, собирателем «страшных историй» был Дельвиг, а Добролюбов в рукописной газете студенческих лет «Слухи» теоретически обосновал роль устной стихии в народной жизни.
Особенность «петербургской мифологии», в частности, заключается в том, что ощущение петербургской специфики входит в ее самосознание, то есть что она подразумевает наличие некоего внешнего, непетербургского наблю­дателя. Это может быть «взгляд из Европы» и «взгляд из России» (= «взгляд из Москвы»). Однако постоянным остается то, что культура конструирует позицию внешнего наблюдателя на самое себя. Одновременно формируется и противоположная точка зрения «из Петербурга» на Европу или на Россию (= Москву). Соответственно Петербург будет восприниматься как «Азия в Европе» или «Европа в России». Обе трактовки сходятся в утверждении неорганичности, искусственности петербургской культуры.
Важно отметить, что сознание «искусственности» является чертой само­оценки петербургской культуры и лишь потом переходит за ее пределы, становясь достоянием чуждых ей концепций. С этим связаны такие черты, постоянно подчеркиваемые в петербургской «картине мира», как призрач­ность и театральность. Казалось бы, средневековая традиция видений и про­рочеств должна была бы быть более органичной традиционно-русской Москве, чем «рационалистическому» и «европейскому» Петербургу. Между тем именно в петербургской атмосфере она, mutatis mutandis, получает наи­более ощутимое продолжение. Идея призрачности очень ясно выражена в соответственно стилизованной легенде об основании Петербурга, которую В. Ф. Одоевский вложил в уста старого финна «Стали строить город, но что положат камень, то всосет болото, много уже камней навалили, скалу на скалу, бревно на бревно, но болото все в себя принимает и наверху земли одно топь остается. Между тем царь состроил корабль, оглянулся смотрит, нет еще его города „Ничего вы не умеете делать", — сказал он своим людям и с сим словом начал поднимать скалу за скалою и ковать на воздухе. Так выстроил он целый город и опустил его на землю» (Одоевский В. Ф.  Соч. В 2 т.  M. 1981. Т. 2.  С. 146.  Повесть «Сильфида», откуда заимствована эта цитата, была опубликована в пушкинском «Современнике» (1837. Т. 5), правда уже после смерти Пушкина, однако, бесспорно, Пушкину была известна (цензурное разрешение 11 ноября 1816 г.)).
Приведенный рассказ, конечно, характеризует не финский фольклор, а концепцию Петербурга в том кругу близких к Пушкину петербургских литераторов 1830-х гг., к которым принадлежал и Одоевский. Город, скован­ный на воздухе и не имеющий под собой фундамента, — такая позиция заставляла рассматривать Петербург как призрачное, фантасмагорическое пространство. Изучение материала показывает, что в устной литературе пе­тербургского салона — жанре, расцветшем в первой трети XIX в. и, бесспор­но, сыгравшем большую историко-литературною роль, но до сих пор не толь­ко не изученном, но даже не учтенном, — особое место занимало рассказы­вание страшных и фантастических истории с непременным «петербургским колоритом». Корни этого жанра уходят в XVIII век. Так, например, рас­сказ великого князя Павла Петровича 10 июня 1782 г. в Брюсселе, записан­ный баронессой Оберкирх (Oberkirh.  Mémoires  Paris, 1853.  Т. 1.  Р. 357, Русский архив. 1869. № 3. С.  517), принадлежит, бесспорно, к этому жанру. Здесь и такой обязательный признак жанра, как вера в подлинность события, и появ­ление призрака Петра I, и трагические предсказания, и, наконец, Медный всадник как характерная примета петербургского пространства (собственно, памятник еще не установлен, но тень Петра приводит будущего императора Павла I на Сенатскую площадь и исчезает, обещая встречу на этом месте).
К типичным рассказам этого жанра следует отнести рассказ Е. Г. Левашевой о загробном визите Дельвига. Екатерина Гавриловна Левашева — кузина декабриста Якущкина, приятельница Пушкина, M. Орлова, покрови­тельница ссыльного Герцена. В ее доме на Новой Басманной жил Чаадаев. Особенно тесные приятельские отношения у нее были с Дельвигом, племян­ник которого впоследствии женился на ее дочери Эмилии. Екатерина Гаври­ловна рассказывала, что у ее мужа H. В. Левашева был уговор с Дельвигом, о котором Левашев рассказывал так: «Он [Дельвиг] любил говорить о загроб­ной жизни, о связи ее с здешнею, об обещаниях, данных при жизни и испол­няемых по смерти, и однажды в видах уяснить себе этот предмет, поверить все рассказы, которые когда-либо читал и слыхал, он взял с меня обещание, обещаясь сам взаимно, явиться после смерти тому, кто останется после дру­гого в живых. Уверяю вас, что при обещании этом не было ни клятв, ни подписок кровью, никакой торжественности, ничего. Это был простой, обыкно­венный разговор, causerie de salon» ([Селиванов И. В.] Воспоминания прошедшего. Были, рассказы, портреты, очерки
и проч. М., 1868.  Вып. 2. С. 19—20). Разговор был забыт, лет через семь Дельвиг скончался, и, по рассказам Левашева, ровно через год после смерти, в двенадцать часов ночи, он молча явился в его кабинет, сел в кресло и потом, все так же не произнося ни слова, удалился.
Рассказ этот нас интересует как факт петербургского «салонного фольк­лора», видимо не случайно связанного с фигурой Дельвига. Дельвиг куль­тивировал устный страшный «петербургский» рассказ. Показательно, что «Уединенный домик на Васильевском» Пушкина — Титова определенными нитями связан с атмосферой кружка Дельвига. Титов свидетельствовал, что опубликован он был в «Северных цветах» «по настоятельному желанию Дельвига» (Дельвиг А. И. Мои воспоминания. M., 1912. Т. 1. С. 158 Смерть Дельвига породила целый цикл таинственных рассказов. Мать и сестры его рассказывали, что в день его смерти в поместье, находившемся в Тульской губернии, за много сотен верст от Петер­бурга, поп ошибкой провозгласил «не за здравие, а за упокой души барона Антона».
Сообщая это,  племянник Дельвига, человек крайне рационалистический, замечает «Я не упомянул бы об этой легко объяснимой ошибке, если бы в жизни Дельвига не происходило постоянно много кажущегося чудом» (Дельвиг А.  И. Записки. Полвека русской жизни, 1820—1870. М., Л., 1930. Т. 1. С.  168) Таинственные рассказы культи­вировались и у поэта Козлова, и в других литературных салонах 1830-х гг.). А. П. Керн перепутала, в каком альманахе была опубликована повесть, но что издателем был Дельвиг, запомнила крепко. Дельвиг же после публикации рекомендовал Титова Жуковскому как начинающего литератора.
«Петербургская мифология» Гоголя и Достоевского опиралась на тра­дицию устной петербургской литературы, канонизировала ее и, наравне с устной же традицией анекдота, вводила в мир высокой словесности.
Вся масса текстов «устной литературы» 1820—1830-х гг. заставляет вос­принимать Петербург как пространство, в котором таинственное и фанта­стическое является закономерным. Петербургский рассказ родствен святоч­ному, но временная фантастика в нем заменяется пространственной.
Другая особенность петербургской пространственности — ее театраль­ность. Уже природа петербургской архитектуры — уникальная выдержанность огромных ансамблей, не распадающаяся, как в городах с длительной историей, на участки разновременной застройки, — создает ощущение деко­рации. Это бросается в глаза и иностранцу, и москвичу. Но последний считает это признаком «европеизма», между тем как европеец, привыкший к соседству романского стиля и барокко, готики и классицизма, к архитек­турному смещению, с изумлением наблюдает своеобразную, но и странную для него красоту огромных ансамблей. Об этом писал маркиз Кюстин «Я изумлялся на каждом шагу, видя непрекращающееся смешение двух столь различных искусств: архитектуры и декорации. Петр Великий и его преемники воспринимали свою столицу как театр» (La Russie en 1839 par marquis de Custine Seconde éd., revue, corrigé et augementee. Paris, 1843. Т. 1. P. 262.).
Театральность петербургского пространства сказывалась в отчетливом раз­делении его на «сценическую» и «закулисную» части, постоянное сознание при­сутствия зрителя и, что особенно важно, замены существования «как бы суще­ствованием», зритель постоянно присутствует, но для участников сценического действия «как бы не существует» — замечать его присутствие означает нару­шать правила игры. Также все закулисное пространство не существует, с точки зрения сценического. С точки зрения сценического пространства, реально лишь сценическое бытие, с точки зрения закулисного — оно игра и условность.
Чувство зрителя — наблюдателя, которого не следует замечать, — сопро­вождает все ритуальные церемонии, заполняющие распорядок «военной сто­лицы». Солдат как актер — постоянно на виду, но между тем отделен от тех, кто наблюдает парад, развод и любую другую церемонию, стеной, прозрач­ной лишь в одну сторону: его видят и он существует для наблюдателей, но они для него невидимы и не существуют. Император не составляет исклю­чения. Маркиз Кюстин писал «Мы были представлены императору и импе­ратрице. Заметно, что император ни на мгновение не может забыть ни того, кто он, ни постоянного привлекаемого им внимания. Он непрерывно позиру­ет. Из этого вытекает, что он никогда не бывает естественным, даже когда он искренен. Лицо его имеет три выражения, из которых ни одно не являет просто доброты. Наиболее привычно для него выражение суровости. Дру­гое — более редкое, но, возможно, лучше подходящее к его красивому лицу — выражение торжественности, третье — вежливость. Можно гово­рить о масках, которые он надевает и снимает по своему желанию <...> Я сказал бы, что император всегда при исполнении своей роли и что он исполняет ее как великий артист». И далее: «Отсутствие свободы отражается на всем, вплоть до лица самодержца он имеет много масок, но не имеет лица. Вы ищете человека? Перед вами всегда император» (Ibid.  P. 352—353).
Потребность в зрительном зале представляет семиотическую параллель тому, что в географическом отношении дает эксцентрическое пространствен­ное положение. Петербург не имеет точки зрения на себя — он вынужден постоянно конструировать зрителя. В этом смысле и западники, и славянофи­лы в равной мере создание петербургской культуры. Характерно, что в Рос­сии возможен западник, никогда на Западе не бывавший, не знающий языков и даже не интересующийся реальным Западом. Тургенев, бродя с Белинским по Парижу, был поражен равнодушием последнего к окружающей его фран­цузской жизни: «Помню, в Париже он в первый раз увидел площадь Согла­сия, и тотчас просил меня "Не правда ли? ведь это одна из красивейших пло­щадей в мире?" — И на мой утвердительный ответ воскликнул: "Ну, и отлич­но, так уж я и буду знать, — и в сторону, и баста!" — и заговорил о Гоголе. Я ему заметил, что на этой самой площади во время революции стояла гильотина и что тут отрубили голову Людовику XVI, он посмотрел вокруг, сказал а! — и вспомнил сцену Остаповой казни в "Тарасе Бульбе"» (Цит. по кн.  Виссарион Григорьевич Белинский в воспоминаниях современников Л., 1929. С. 250—251). Запад для западника — лишь идеальная точка зрения, а не культурно-географи­ческая реальность. Но эта реконструируемая «точка зрения» обладала неко­торой высшей реальностью по отношению к наблюдаемой с ее позиции действительной жизни. Салтыков-Щедрин, вспоминая, что в 1840-е гг он, «воспитанный на статьях Белинского, естественно примкнул к западникам», писал: «В России — впрочем, не столько в России, сколько специально в Петербурге — мы существовали лишь фактически или, как в то время говорилось, имели "образ жизни". Но духовно мы жили во Франции» (Щедрин H. (M. Е. Салтыков)  Полн. собр. соч.  Л., 1936. Т. 14.  С. 161. Формула «духовно   жили   во   Франции» не  исключала, а подразумевала,  что   столкновение с реальной жизнью Запада часто оборачивалось трагедией и превращало западника в критика Запада). Напротив того, славянофилы, учившиеся за границей, слушавшие лекции Шеллинга и Гегеля, как братья Киреевские или как Ю. Самарин, который до семи лет вообще не знал русского языка, нанимавшие специально универ­ситетских профессоров, чтобы научиться говорить по-русски, столь же услов­но конструировали себе Русь как необходимую точку зрения на реальный мир послепетровской европеизированной цивилизации.
Постоянное колебание между реальностью зрителя и реальностью сцены, причем каждая из этих реальностей с точки зрения другой представляется иллюзорной, и порождает петербургский эффект театральности. Вторую сто­рону его представляет отношение сценическое пространство / пространство закулисное. Пространственная антитеза Невский проспект (и вся парадная «дворцовая» часть Петербурга) и Коломна, Васильевский ocтров, окраины — литературно интерпретировалась как взаимное отношение несуществования. Каждая из двух петербургских «сцен» имела свой миф, реализующийся в рас­сказах, анекдотах и привязанный к определенным «урочищам». Был Петер­бург Петра Великого, выполняющего роль покровительственного божества «своего» Петербурга или же как deus implicitus незримо присутствующего в своем творении, и Петербург чиновника, бедняка, «человека вне граждан­ства столицы» (Гоголь). У каждого из этих персонажей бьли «свои» улицы, районы, свои пространства. Естественным следствием было возникнове­ние сюжетов, в которых два этих персонажа, благодаря чрезвычайным обстоятельствам, каким-либо образом сталкивались. Приведем один рассказ. Суть его связана с тем, что писательница Е. П. Лачникова (под псевдонимом Е. Хамар-Добанов) опубликовала сатирический роман «Проделки на Кав­казе» (1844). Публикация вызвала шум. А. В. Никитенко 22 июня 1844 г. за­писал в дневнике «Военный министр прочел и ужаснулся. Он указал на нее Дубельту и сказал книга эта тем вреднее, что в ней что строчка, то правда» (Никитенко А. В. Дневник. В 3 т. [Л.], 1955.  Т. 1. С. 283) Цензуровавший книгу H. Крылов подвергся преследованиям. Об этом эпизо­де сам Крылов позже рассказал H. И. Пирогову следующее. При этом для понимания рассказа Крылова надо иметь в виду упорно державшиеся слухи о том, что в III отделении в кабинете шефа жандармов имеется кресло, кото­рое опускает сидящего до половины в люк, после чего скрытые палачи, не видя, над кем они учиняют экзекуцию, секут его. Разговоры о таком «ке­лейном» наказании, циркулировавшие еще в XVIII в. в связи с Шешковским (см. воспоминания А. И. Тургенева), возобновились в царствование Нико­лая I и, видимо, со слов Ростопчиной, даже проникли в «русские» романы А. Дюма. Пирогов рассказывает: «Крылов был цензором, и пришлось им в этот год цензировать какой-то роман, наделавший много шума. Роман был запрещен главным управлением цензуры, а Крылов вызван к петербург­скому шефу жандармов Орлову. Крылов приезжает в Петербург, разумеется, в самом мрачном настроении духа и является прежде всего к Дубельту, а затем вместе с Дубельтом отправляются к Орлову. Время было сырое, холодное, мрачное. Проезжая по Сенатской площади, мимо монумента Петра Великого, Дубельт, закутанный в шинель и прижавшись к углу коляски, как будто про себя, — так рассказывал Крылов, — говорит: "Вот бы кого надо было высечь, это Петра Великого, за его глупую выходку. Петербург постро­ить на болоте". Крылов слушает и думает про себя: "Понимаю, понимаю, любезный, не надуешь нашего брата, ничего не отвечу". И еще раз попробо­вал Дубельт по дороге возобновить разговор, но Крылов оставался нем, яко рыба. Приезжают, наконец, к Орлову. Прием очень любезный Дубельт, повертевшись немного, оставляет Крылова с глазу на глаз с Орловым. "Извините, г. Крылов, — говорит шеф жандармов, — что мы вас побеспо­коили почти понапрасну. Садитесь, сделайте одолжение, поговорим".
— А я, — повествовал нам Крылов, — стою ни жив, ни мертв и думаю себе, что тут делать не сесть — нельзя, коли приглашают, а сядь у шефа жан­дармов, так, пожалуй, еще и высечен будешь. Наконец, делать нечего, Орлов снова приглашает и указывает на стоящее возле него кресло. Вот я, расска­зывает Крылов, потихоньку и осторожно сажусь на краешек кресла. Вся душа ушла в пятки. Вот-вот, так и жду, что у меня под сиденьем подушка опу­стится и — известно что. И Орлов, верно, заметил, слегка улыбается и уве­ряет, что я могу быть совершенно спокоен» (Пирогов H. И. Соч. В 2 т. СПб., 1887. Т. 1. С. 496—497. Последние слова явно пере­кликаются со стихами из «Сна советника Попова». А. К. Толстого:
 
ехидно попросил
Попова он, дабы тот был спокоен,
Учтиво указал ему на стул... (курсив мой — Ю. Л.)
 
Это одно из свидетельств связи рассказа Крылова с городскими толками. Сущест­венна и смысловая игра, придающая рассказу, бесспорно, характер художественной за­конченности. Начиная с Феофана Прокоповича в апологетической литературе устойчиво держался образ Петр I — скульптор, высекающий из дикого камня прекрасную статую — Россию. Так, в придворной проповеди елизаветинских времен говорилось, что Петр Россию «своима рукама копь в красные статуи переделал» (Шмурло Е. Ф. Петр Великий в русской литературе. С. 13). Карамзин набросок похвального слова Петру начал с образа Фидия, высекающего Юпитера из «безобразного куска мрамора» (Неизд. соч. и переписка H. M. Карамзина СПб., 1862. Ч. 1. С. 201). В рассказе Кры­лова функция «высечь Россию» передается III отделению, которое выступает, таким об­разом, преемником Петра и обращает на него самого свою творческую энергию. Раз­говоры о «секуции» составляли обязательный второй полюс петербургского фольклора. Эсхатологические ожидания и мифология Медного всадника органически дополнялись «анекдотами» о безвинно высеченном чиновнике. Постоянной поговоркой С. В. Салтыкова — чудака, богача, рассказы которого любит Пушкин, было обращение к жене: «Я видел сегодня le grand bourgeois (царя — Ю. Л.) уверяю тебя, ma chère, он может выпороть тебя розгами, если захочет, повторяю, он может» (Дневник А. С. Пушкина (1833—1835 гг. )//Труды Гос. Румянцовского музея. Вып. 1. М., 1923. С. 143) К этому же следует отнести сплетню о сечении Пушкина в части. Тема «секуции» у Гоголя вы­растала из городского анекдота).
Рассказ Крылова интересен во многих отношениях. Прежде всего, будучи сообщением участника подлинного события, он уже отчетливо композицион­но организован и находится на полпути к превращению в городской анекдот. Point рассказа состоит в том, что в нем как равные встречаются Петр I и чиновник, причем III отделению предстоит выбрать, кого же из них следует высечь (формула Дубельта «Вот бы кого надо было высечь» — свидетельст­вует, что он находится в моменте выбора), причем выбор склоняется явно не в пользу «державного основателя». Существенно, что вопрос обсуждается в традиционном для данных размышлений петербургском locus'e — на Сенат­ской площади. Вместе с тем ритуальное сечение статуи — не просто форма осуждения Петра, но и типичное языческое магическое воздействие на «неправильно» ведущее себя божество. В этом отношении петербургские анекдоты о кощунственных выходках против памятника Петру I (таков известный анекдот о графине Толстой, которая после наводнения 1824 г. специально ездила на Сенатскую площадь показывать язык императору) (Вяземский П. Старая записная книжка.  Л., 1929. С. 103. С городскими анекдотами этого рода, видимо, связан неясный замысел пушкинского стихотворения «Брови царь нахмуря», дающий все основные мотивы этого сюжета), как всякое кощунство, есть форма богопочитания.
«Петербургская мифология» развивалась на фоне других, более глубоких пластов городской семиотики. Петербург был задуман как морской порт Рос­сии, русский Амстердам (устойчивой была и параллель с Венецией). Но одно­временно он должен был быть и «военной столицей», и резиденцией — госу­дарственным центром страны, — и даже, как убеждает анализ, и Новым Римом с вытекающими отсюда имперскими претензиями (См. в наст. изд. «Отзвуки концепции «Москва — третий Рим» в идеологии Петра Первого»). Однако все эти пласты практических и символических функций противоречили друг другу и часто были несовместимы. Основание города, который бы функционально за­менил разрушенный Иваном IV Новгород и восстановил бы и традиционный для Руси культурный баланс между двумя историческими центрами, и столь же традиционные связи с Западной Европой, было необходимо. Такой город должен был бы быть и экономическим центром, и местом встречи различных культурных языков. Семиотический полиглотизм — закон для города этого типа. Между тем идеал «военной столицы» требовал одноплановости, стро­гой выдержанности в единой системе семиотики. Всякое выпадение из нее, с этой точки зрения, могло выглядеть лишь как опасное нарушение порядка. Следует отметить, что первый тип всегда тяготеет к «неправильности» и про­тиворечивости художественного текста, второй — к нормативной «правиль­ности» метаязыка. Не случайно философский идеал Города, который был одним из кодов Петербурга XVIII в., прекрасно увязывался с «военным» или «табельным» (чиновным) Петербургом и не совмещался с Петербургом культурным, литературным и торговым.
Борьба между Петербургом — художественным текстом и Петербур­гом — метаязыком наполняет всю семиотическую историю города. Идеаль­ная модель боролась за реальное воплощение. Не случайно Кюстину Петер­бург показался военным лагерем, в котором дворцы заменили собой палат­ки. Однако эта тенденция встречала упорное и успешное противодействие, жизнь наполняла город и дворянскими особняками, в которых шла самосто­ятельная, «приватная» культурная жизнь, и разночинной интеллигенцией с ее самобытной, уходившей корнями в духовную среду культурной традицией. Перенесение резиденции в Петербург, совершенно не обязательное для роли русского Амстердама, еще более усложнило противоречия. Как столица, сим­волический центр России, Новый Рим, Петербург должен был быть эмблемой страны, ее выражением, но как резиденция, которой приданы черты анти­Москвы, он мог быть только антитезой России. Сложное переплетение «своего» и «чужого» в семиотике Петербурга наложило отпечаток на само­оценку всей культуры этого периода. «Каким черным волшебством сделались мы чужие между своими» — писал Грибоедов, высказывая один из основных вопросов эпохи.
По мере историческою развития Петербург все более удалялся от заду­манною идеала рационалистической столицы «регулярного государства», города, opганизуемого уставами и не имеющего истории. Он обрастал исто­рией, приобретал сложную топокультурную структуру, поддерживаемую многосословносгью и многонациональностью его населения. Исключительно быстро усложнялась жизнь города. Пестрота Петербурга уже пугала Павла. Город переставал быть островом в империи, и Павел решил сделать остров в Петербурге. Аналогичным образом Мария Федоровна стремилась пере­нести в Павловск кусочек уютного Монбельяра. К 1830-м гг. Петербург сде­лался городом культурно-семиотических контрастов, и это послужило почвой для исключительно интенсивной интеллектуальной жизни. По количеству текстов, кодов, связей, ассоциаций, по объему культурной памяти, накоплен­ной за исторически ничтожный срок своего существования, Петербург по праву может считаться уникальным явлением в мировой цивилизации. Одно­временно, подобно уникальной петербургской архитектуре, петербургская культура — одно из национальных завоеваний духовной жизни России.
 
1984

   
Яндекс цитирования