Новости истории

30.03.2017
Музей-заповедник "Бородинское поле" планирует передать здания и храмы на территории Спасо-Бородинского женского монастыря, которые принадлежат музею, в пользование Русской православной церкви (РПЦ).

подробнее...

30.03.2017
В этот день, 30 марта 1867 г., ровно 150 лет назад, был подписан договор о продаже "Русской Америки" за 7 млн долларов.

подробнее...

28.03.2017
Человеческие костные останки, найденные в провинции Аликанте (Испания), носят на себе свидетельства того, что их обладатели были съедены. Кости датируются эпохой мезолита и являются первым свидетельством каннибализма в указанный период.

подробнее...

Культурологические основы формирования высокой моды (1947-1957 гг.) и роль Кристиана Диор в этом процессе

Взаимное влияние культуры на моду и моды на культуру очень высоко. Происходит это потому, что мода – явление, которое охватывает самые разнообразные стороны жизни, а значит, не может оставаться только результатом художественного вымысла ее создателей, она подпитывается социокультурной ситуацией и, одновременно, создает ее. По мнению С.С. Бушуевой, мода имеет механизмы самоорганизации [2], что позволяет ей формировать себя в текущей ситуации. На зависимость моды от социокультурной ситуации указывает и Л.В. Петров, который считает, что мода - это циклическое изменение интересов, установок и ценностных ориентации определенных социальных слоев и групп, происходящее под влиянием изменения социальных, физических и психологических условий жизни [26].
 
Цикличность также является одной из важнейших закономерностей развития моды. Хотя развитие моды связано с общим направлением в развитии культуры и искусства, цикличность в моде обладает своей спецификой, связанной с понятиями модного цикла, смены модных стандартов и модными инновациями. Закономерности в развитии моды исследовали специалисты самых разных сфер науки и производства, включая экономику, психологию, искусствоведение, историю, антропологию, бизнес и текстильную и легкую промышленность.
 
Цикличность свойственна как моде вообще, так и высокой моде в частности. Следовательно, идеи, когда-либо привнесенные в высокую моду периодически высказываются снова, получая развитие в соответствии с существующей на текущий момент ситуацией. Анализ развития идей высокой моды имеет большое значение не только для понимания тенденций изменений, происходящих в моде, но и культурологическое значение. Особенно наглядно можно увидеть эти изменения, исследуя творчество наиболее значимых для высокой моды модельеров и их последователей. 
 
 

Социокультурная ситуация в Европе 1947-57 гг.

 
 
Анализ научно-исследовательской литературы показывает,что в 1947-57 гг. социокультурная ситуация в Европе во многом диктовалась последствиями Второй мировой войны [32]. В обществе сохранялись экзистенциальные идеи потери, одиночества и неотвратимости гибели. В литературе основной была идея «потерянного поколения», красной нитью проходившая через произведения писателей, начало творческого пути которых пришлось на середину и конец 40-х годов ХХ века (Э. Хемингуэй, Э.-М. Ремарк и другие). Невозможность для человека, пережившего войну, отделиться от прошлого, забыть об ужасах войны, жить мирной жизнью и смотреть в будущее – важнейшая мысль, высказываемая этими авторами.
 
Что касается изобразительного искусства, то на фоне послевоенной разрухи произошел взлет сюрреализма, с одной стороны, а также экспрессионизма и абстракционизма, с другой стороны. Сюрреализм в послевоенные годы становится одним из господствующих направлений в искусстве (и в первую очередь в живописи), поскольку предоставлял личности, испытывающей отвращение к действительности, возможность бегства от реальности в мир фантазий и вымысла; от повседневности, представленной разрухой, голодом и человеческим горем к новой реальности. При том, что в живописи и кино сюрреализм переживал бурное развитие, в моде пик интереса к сюрреализму пришелся на 30-е годы ХХ века, а в конце 40-х годов он не играл такой значимой роли. То же самое можно сказать и об экспрессионизме. Экспрессионизм, в отличие от сюрреализма, не предполагал бегства от реальности, его основной идеей было извлечение чувств и эмоций наружу, препарирование «потрясенной души человека». Своим пессимизмом и трагичностью экспрессионизм в гораздо большей степени, чем сюрреализм, отвечал настроениям, царившим в европейском послевоенном обществе. 
 
Противоречивое влияние сюрреализма и экспрессионизма привело к поляризации художественной культуры, где, с одной стороны, доминировали идеалы эстетической категории красоты, а, с другой стороны, среди отдельных групп населения возник и получил широкое распространение культ безобразного и уродливого.
 
В  конце 40-х годов ХХ века новое развитие получил технократизм, как одно из ответвлений классического позитивизма. Технократизм (или техницизм) символизировал собой культ техники. Усиление интереса к технократизму, с одной стороны, и к сюрреализму с экспрессионизмом, с другой стороны, привело, как отмечал Ч. Сноу, к расколу единой культуры на две ветви – научную (естественнонаучное и техническое направление) и гуманистическую (художественное направление) [31]. Вследствие того, что приоритет отдавался развитию естественно-технических наук, происходила определенная абсолютизация материально-вещественных потребностей и ценностей в ущерб духовно-творческим и нравственным, что нашло свое отражение в произведениях искусства того времени. 
 
В архитектуре под влиянием техницизма все большее распространение получал функционализм (Ф. Райт), сторонники которого отдавали приоритеты не художественно-эстетическим ценностям зданий, а в основном техническим, эксплуатационным, утверждая, что форма автоматически вытекает из функции. Положительные идеи функционализма способствовали модернизации архитектуры, получившее развитие в современном дизайне.
 
Но несмотря на присутствие технократизма и усиление влияния научных кругов, основной оставалась идеология экзистенциализма, наиболее яркими представителями которого были Мартин Хайдеггер в Германии, Сёрен Кьеркегор в Дании и Жан-Поль Сартр во Франции. Технократическая сторона была представлена в первую очередь идеями австро-английского философа-неопозитивиста Карла Поппера, сформулированными в трудах «Открытое общество и его враги» (1945), «Нищета исторического метода» (1957) и др. [11]
 
 
Здание компании Баухауз в Дессау (Германия), 1920-е гг.  - пример архитектуры функционализма
 
Здание компании Баухауз в Дессау (Германия), 1920-е гг.  - пример архитектуры функционализма 
 
 
Научно-технический прогресс привел к своеобразной революции в сфере средств информации и тиражирования художественных произведений. Сформировалась коммерческая индустрия культуры на почве использования телевидения, радио, звукозаписи, кино, других средств коммуникации, что позволило модернизировать старые направления искусства и дать толчок новому, в том числе некоторым течениям авангардизма: поп-арт, ретростиль и тому подобное.
 
В конце 40-х годов начала активно развиваться массовая культура. Большинство современных культурологов склонны трактовать массовую культуру как народную, культуру масс, доступную для широких слоев населения [33]. В рамках массовой культуры в качестве протеста, контркультуры возник поп-арт. Поп-арт представляет собой общедоступное искусство. Это направление возникло в Великобритании и в первую очередь затронуло живопись и скульптуру, а затем распространилось на другие сферы массовой культуры. В конце концов, поп-арту удалось вытеснить абстрактный экспрессионизм, поскольку на его стороне была доступность и легкость, которых в экспрессионизме не было. Отличительной чертой поп-арта была идея, что любой бытовой предмет в тех или иных условиях может стать объектом искусства. Исходя из этого, поп-арт представляет собой своеобразную композицию бытовых предметов. В качестве объектов искусства могли использоваться старые фотографии, помятые автомобили, электромоторы или выкрашенные в белый цвет старые ботинки [12]. Виднейшими представителями поп-арта в Великобритании являлись Ричард Гамильтон, Питер Блейк, Дэвид Хокни, Аллен Джонс и Патрик Колфилд. Но наиболее известным художником, работающим в этом направлении, стал американец Энди Уорхолл, который до сих пор является признанным королем поп-арта.
 
 
Худ. Э. Уорхолл Восемь Элвисов, 1963 г.
 
Худ. Э. Уорхолл Восемь Элвисов, 1963 г. 
 
 
Поп-арт, упрочив свое положение в изобразительном искусстве, распространился далее, в частности на сферу эстрадного искусства. Это было неизбежно, поскольку именно эстрадное искусство является наиболее доступным для широкой публики. Оно нацелено в первую очередь на досуг и развлечение и не предполагает сложных трактовок образов, что характерно для других видов искусства.
 
В моду поп-арт пришел в начале 50-х годов ХХ века. Для одежды в этом стиле были характерны яркие, контрастные цвета, абстрактные линии и рисунки, особый покрой. Одежды в стиле поп-арт выгодно отличалась от той, что предлагали дизайнеры 40-х годов, поскольку давала возможность подчеркнуть индивидуальность в цвете и рисунке. Уставшим от войны и ее последствий европейским женщинам такая одежда пришлась по душе, однако она была предназначена в первую очередь для молодых девушек, дамы за 30 смотрелись в ней нелепо, им не хватало столь желанной элегантности и роскоши. Элегантность и роскошь смогла подарить им высокая мода.
 
Высокая мода стала частью высокой культуры, получившей в послевоенные годы мощное развитие в Западной Европе. Объяснялось это в первую очередь дальнейшей демократизацией западных государств, подъемом жизненного уровня, образования и общей культуры, производства и быта. Высокая культура произрастала на почве народной, в частности фольклора, на национальных традициях. Во Франции, например, в изобразительном искусстве получил широкое развитие неореализм (А. Фужерон, Ж. Люрса), очень популярными стали рисунки Ж. Эффеля [6]. Однако, в Великобритании, Западной Германии, Италии, преобладали модернистские направления – абстрактный экспрессионизм, абстрактный сюрреализм, неоконструктивизм, а отсюда распространялись на другие континенты – в Азию, Африку, Латинскую Америку.
 
Высокая культура затронула все сферы искусства. Так, в литературе начали стремительно развиваться такие направления как интеллектуальный роман, интеллектуальная драма. В хорошо образованных кругах в моду вошло так называемое концептуальное искусство, т.е. искусство, в основе которого лежала высокая идея [14]. Часто в литературе главным героем становился не человек, а сам текст. Те же тенденции были характерны для других видов искусства. В живописи и скульптуре на первый план выходили акварельная или пластическая конструкция, в музыке – отдельные инструменты, демонстрирующие оригинальность звучания. В этом наблюдался один существенный недостаток – форма часто затмевала содержание, которое становилось не так важно, а иногда оставалось непонятным. Игра с формой привела к возникновению абсурдизма. Абсурдизм представлял собой еще один вид ухода от реальности. Абсурд становился одновременно и содержанием и формой, предлагая зрителю или читателю восторгаться не тем, что именно ему представляется, а тем, как это сделано. Абсурдизм в первую очередь был характерен для литературы, где возможности игры с формой очень широки. Примерами течений абсурдизма можно назвать пьесы Э. Ионеско «Урок», «Носорог», «Жажда и голод», С. Беккета «Конец развлечений».
 
Особенности высокой культуры нашли свое отражение и в моде того времени. Если массовая культура, как культура низов, предлагала яркость и китчевость как способ подчеркнуть свою индивидуальность, то высокая культура предполагала элегантность, строгость и подчеркнутое чувство стиля. Такая мода более подходила для элиты, чем для массового потребителя. Однако, она одновременно не предполагала роскоши, поскольку роскошь в послевоенном мире оставалась чем-то чуждым, противоестественным. При этом, женщины, уставшие от строго и сдержанного стиля послевоенных годов, хотели не только элегантности и сдержанности, но и роскоши.
 
 

Ведущие модельеры Европы 1947-57 гг.

 
 
На европейскую моду 1940-50-х годов, как и на культуру в целом, оказала большое влияние Вторая мировая война. В начале 1940-х годов в моду вошли силуэты с широкими плечами, в стиле милитари. Женские жакеты напоминали военную униформу мужчин. Длина юбок и платьев стала короче, чуть ниже колен. Дефицит фурнитуры привёл к тому, что начали делать самодельные пуговицы, обтянутые тканью [13].
 
Относительно головных уборов бросалось в глаза то, что шляпы заменили платками. В Европе особым шиком считался тюрбан, который делали из платков и повязывали различными способами. Самым желанным элементом гардероба каждой модницы были тонкие чулки из нейлона или шёлка. Но достать их было, практически, невозможно, так как нейлон и шёлк использовались при пошиве парашютов, поэтому использование этих тканей в других целях было запрещено. Женщины вынуждены были имитировать чулки, рисуя сзади на ногах шов.
 
 
Послевоенная женская одежда. Фото 40-х гг.
 
Послевоенная женская одежда. Фото 40-х гг. 
 
 
В середине 1940-х гг. в моде наметились перемены. В 1945-ом испанский кутюрье Кристобаль Баленсиага первым продемонстрировал модели платьев с удлинёнными юбками. В начале 1946-го вошли в моду платья и юбки-футляры, акцентирующие внимание на бёдрах, а к концу года стали популярными пышные юбки и ассиметричные подолы.
 
Несмотря на то, что талантливые модельеры появлялись в тот период в разных странах, законодательницей мод оставалась Франция, и лучшие кутюрье работали здесь. Среди них в первую очередь можно выделить Кристиана Диора, Юбера Живанши и вернувшуюся в индустрию после перерыва Коко Шанель [9].
 
Мода 1950-х обозначилась двумя годами ранее. Известна даже точная дата – 12 февраля 1947 года. Именно в этот день Кристиан Диор представил свою первую коллекцию. Главный редактор журнала Harper's Bazaar Кармел Сноу назвала ее «New look» («новый взгляд», «новое направление»). Коллекция стала мировой сенсацией [15]. 
 
Секрет успеха заключался в новом образе женщины, в корне отличном от моды 40-х. После Второй мировой войны женщины захотели вновь стать изящными, тем «слабым полом», которому нужно помогать садиться в такси и надевать пальто. Диор говорил: «Мы оставили за собой эпоху войны, форменной одежды, трудовой повинности для женщин с широкими плечами боксера. Я рисовал женщин, напоминающих цветы: покатые плечи, округлая линия груди, осиные талии и широкие, расходящиеся книзу, как чашечки цветка, юбки». 
 
В моду вернулись подушечки для бедер и груди, появились бюстье и новый вид эластичного корсета, утягивающего талию до 50 см. На пошив одной юбки у Диора уходило до 40 м ткани. Конструкция нового силуэта, сохраняющего жесткую форму, до сих пор остается тайной. 
 
Носить его наряды было непросто. Обычное платье вместе с нижними юбками весило около 4 кг, а вечерний туалет – все 30. Их надевали только с посторонней помощью. В них нельзя было танцевать. Несмотря на все неудобства, новому стилю поклонялись миллионы женщин по всему миру. Спрос на модели Диора был такой, что бутик работал до полуночи, а Париж вновь стал столицей моды. 
 
За расточительность и неудобство New look критиковали практически все: от домохозяек до коллег Диора. Кристобаль Баленсиага считал работу Диора с тканями ужасной. Коко Шанель комментировала его так: «Диор? Он не одевает женщин, он их набивает». Поэтому в 1954-м в 71 год Мадемуазель пришлось прервать свой 17-летней отпуск. «Я больше не могла видеть то, что сделали с парижским кутюром Диор или Бальмен», – сообщила она прессе [35]. 
 
Первая коллекция Шанель была принята в штыки, но уже через три года она одевала Элизабет Тэйлор, Одри Хепберн, Жаклин Кеннеди. В пику Диору Коко Шанель представила костюм, в котором можно легко и изящно сесть в автомобиль без посторонней помощи. Костюм-двойка стал классикой и основой офисного стиля. Его отличительные черты: узкая юбка и полуприлегающий жакет без лацканов, но с накладными карманами, отделкой из тесьмы и золотыми пуговицами. Такой крой не требовал корсета, но придавал стройность любой фигуре. К нему полагались двухцветные туфли-лодочки, зрительно сужавшие стопу. Помимо этого, Шанель освободила руки женщин, вручив им сумку на цепочке [5]. 
 
Дизайнер Мари-Элен Арно в костюме Шанель. Фото 1959 г.
 
Дизайнер Мари-Элен Арно в костюме Шанель. Фото 1959 г. 
 
 
Европейская мода развивалась параллельно с модой американской, перенимая лучшие ее достижения. Стиль, который предложила американка Клер Маккарделл, соединил французскую элегантность с американской практичностью. Она задавала тон моде США 40–50-х годов, когда большинство дизайнеров ограничивались простым копированием парижских образов. К. Маккарделл понимала, что женщине нужна удобная одежда, сдержанная, плоского силуэта, без оборок и буфов, модных в 1940-е годы. Наблюдая за тем, как дамы мучаются с длинными подолами вечерних платьев, Клер создала новый силуэт, заколов юбку сзади английской булавкой. Она же стала использовать деним и хлопчатобумажные ткани для выходных туалетов. К середине 1950-х К. Маккарделл стала законодателем стиля American look, который освободил жительниц Нового Света от подражания европейским модницам [19]. 
 
 
К. Маккарделл. Платье из коллекции 1952 г.
 
К. Маккарделл. Платье из коллекции 1952 г.  
 
 
Таким образом, в моде были одновременно два силуэта. Для торжественных случаев идеально подходил Х-образный силуэт с облегающим лифом и пышной юбкой. Главное было вовремя сменить фасон солнце-клеш на баллон или карандаш. Чтобы не запутаться, в журналах мод регулярно публиковались таблицы сезонных изменений силуэта и длины. На работу женщины отправлялись в костюмах Y-силуэта: пиджак с подплечниками и узкая юбка длиной до середины икры. Неизменными элементами были укороченные рукава (3/4), ткани с рисунком в горошек» и в «гусиную лапку», брюки-капри. 
 
Цветовая гамма отличалась сочетанием спокойных тонов с яркими (например, серого с розовым), а также сочным монохромом: в красный, синий, зеленый, желтый одевались с ног до головы. Предпочтение отдавалось дорогим натуральным тканям: шелку, атласу, крепдешину, бархату. 
 
До середины ХХ века основными потребителями моды были состоятельные дамы за 35. Молодым барышням предлагался упрощенный вариант взрослого стиля. Длина и ширина юбок были одинаковыми как для 17-летних, так и для 70-летних.
 
В начале 1950-х годов мода стала более ориентированной на молодежь. Для молодежи важны были практичность (повседневность моды) одновременно с возможностью самовыразиться, выделиться из толпы, продемонстрировать свою индивидуальность. Это привело к росту потребности в модных, но недорогих вещах, которые можно было бы надеть не только по какому-либо случаю, но и носить ежедневно. Такая тенденция была поддержана выпускниками Школы моды при Королевском колледже искусств в Лондоне. Школа начала подготовку модельеров нового типа, в задачи которых входило не только проектирование одежды, но и расчет расхода материала, фурнитуры, а также конечной стоимости готового изделия.
 
Потребность в модной и недорогой одежде еще более возросла, когда деньги на одежду стали тратить подростки, которые раньше не входили в круг основных потребителей фэшн-индустрии. Рост активности подростков, готовых расстаться с карманными деньгами ради модной вещи, привел к тому, что возросло массовое производство одежды. Однако, доля готового платья на европейском рынке легкой промышленности все еще была невысока. Так, во Франции она не превышала 25% [10]. В США доля готового платья доходила до 95%, поэтому французский дизайнер Альбер Ламперер провел два года в Северной Америке, изучая принятые там систему производства и сбыта, а также принципы работы с клиентами. В 1947 году Ламперер ввел в моду термин prêt-a-porter, что означает «готовый к носке». Первый показ женской промышленной моды состоялся во Флоренции в 1951 году, а в 1956 году открылся Салон prêt-a-porter в Версале. Это стало моментом зарождения новой индустрии. В готовой одежде использовали более дешевые, синтетические ткани: нейлон, перлон, дралон, капрон. Постепенно они вытеснили дорогие шелк и шерсть [18]. 
 
Мода сменялась не только на одежду, но и на обувь и аксессуары. В 50-е годы в моде были перчатки (короткие кожаные предназначались для костюмов-двоек, для костюмов-троек - полудлинные кожаные, для вечерних платьев – атласные выше локтя). Перчатки и сумочки часто были той же расцветки, что и платья. Сумочки были плоскими и миниатюрными прямоугольной или трапецевидной формы.
 
Что касается туфель, то здесь самым модным вариантом были лодочки с острыми носами на устойчивом каблуке. Голливудские звезды ввели в моду мюли, туфли без задника на каблуке «рюмочка» (часто с пуховыми помпонами на носках). Важным аксессуаром был широкий ремень, благодаря которому можно было подчеркнуть или создать тонкую талию. Также важным аксессуаром была шляпка. Ее величина зависела от пышности прически. В моде были канотье и береты. Носили и квадратные шелковые платки. Они были атрибутом дам, ездящих в кабриолетах. Платки складывали по диагонали и надевали таким образом, чтобы защитить прическу. Концы платков перекрещивали под подбородком и завязывали сзади на шее. 
 
Широкой популярностью были украшения. Обязательными считались круглые клипсы, похожие на пуговицы или большие креольские кольца, а так же сеты (серьги, цепочка и браслет).
 
В макияже предпочитали искусственное, кукольное. Женщины рисовали широкие темные брови приподнятой формы, а также стрелки. Тени растушевывали до бровей, а ресницы густо красили. Тональный крем наносили светлее тона кожи, стараясь добиться аристократической бледности. Румянами почти не пользовались.
 
 
Мерелин Монро. Пример макияжа 50-х гг.
 
Мэрилин Монро. Как пример макияжа 50-х гг. 
 
 
Самым популярным цветом волос был блонд. Мода на прически менялась часто, широко использовались шиньоны. Обязательным считалось использование лака для волос [23]. 
 
Мода prêt-a-porte постепенно вытесняла высокую моду по нескольким причинам. Во-первых, в послевоенные годы роскошь, которую пропагандировала высокая мода, еще долгое время казалась непозволительной на фоне разрухи. Во-вторых, у большинства европейских женщин не хватало денег на натуральные ткани и драгоценности, используемые высокой модой, тогда как prêt-a-porte предлагала более дешевый, но элегантный и красивый вариант. Однако, в 50-х годах опять постепенно стало расти желание роскоши. Женщины, уставшие от войны и трудностей первых послевоенных лет хотели нового, более роскошного и романтичного стиля. Этот стиль смог предложить женщинам Кристиан Диор. Однако, его идеи не сразу нашли понимание, предлагаемая им одежда казалась слишком роскошной и дорогой. Но идеи Диора были подхвачены не только во Франции, постепенно они распространились и на остальную Европу. При этом сам он также черпал вдохновение в работах других модельеров.
 
Так, среди ведущих модельеров Европы, которые работали за пределами законодательницы мод – Франции и отдавали дань роскоши, необходимо в первую очередь, Кристобаля Балансиагу и Норманна Хартнелла [20].
 
Когда Баленсиага только начинал свою деятельность в Париже, было принято публиковать списки самых элегантных и одевающихся с наибольшим вкусом женщин. Большинство этих дам были весьма известными, но стоило им увидеть одежду испанского кутюрье, как они сразу в нее облачились. Баленсиага одинаково виртуозно кроил обеими руками. Ширпотреб его не интересовал, ему претила речь о какой-либо массовости модели. Главными для него всегда были интересы клиента. Так, например, работая на родине, Баленсиага всегда учитывал испанский менталитет и как бы адаптировал под него парижские веяния. Кроме того, он всегда очень трепетно относился к женщинам с нестандартной фигурой или с какими-либо недостатками. Придание куску ткани вида произведения искусства было для кутюрье делом нескольких минут. Недаром созданные им платья контрабандой вывозили из оккупированного немцами Парижа.
 
 
Платье с испанскими мотивами из коллекции К. Баленсиага, 1946 г.
 
Платье с испанскими мотивами из коллекции К. Баленсиага, 1946 г. 
 
 
После войны талант Баленсиаги раскрылся в полной мере. Обновленный, воскресающий и раскрепощенный мир требовал новой моды. И он ее получил. 1945-й и 1951-й стали годами творческих прорывов и побед дизайнера. Позже их назвали «революцией Баленсиаги». Какая бы одежда ни создавалась, угол ни при каких обстоятельствах не должен быть острым. Только округлые пуговицы, воротники (он ввел их впервые), кромки кружев, вырезы и вообще очертания. Максимум свободы – юбки чаще всего с запахом, шея открыта (это тоже было нововведением). Вечерние наряды шикарны, дневные – строги. И с одной стороны, их сложность и эффектность, а с другой – простота. Особенно это ярко выражалось в покрое рукавов. У вечерних туалетов они были особенно пышными. Баленсиаге также принадлежит изобретение рукавов на три четверти. Баленсиаге мир моды обязан введением в моду широких плечей и приталенных лифов, спущенной линией талии, жакетами и пальто в стиле «сак». Юбка-бочонок и платье-туника, блузки без воротника, платье-трапеция и платье-мешок – вот далеко не полный перечень плодов фантазии Кристобаля Баленсиаги. За творческие достижения 12 мая 1958 года он был награжден орденом Почетного легиона. 
 
 
Платье в полоску ищ тафты от К. Баленсиага, 1945 г.
 
Платье в полоску ищ тафты от К. Баленсиага, 1945 г. 
 
Что касается британца Норманна Хартнелла, то в начале своей карьеры он работал с театральными костюмами. Возможно, именно это, а также воссоздание некоторых идей из моды прошлых веков и помогло ему создать тот особый королевский парадный стиль, которым прославился этот модельер. Именно он создавал платья для коронаций, свадеб и прочих торжественных мероприятий, в которых участвовали представительницы британской монархии. В 1953 году Норман создал знаменитое платье для коронации королевы Элизабет. 
 
 
Елизавета II после коронации. 1953 г. 
 
Елизавета II после коронации. 1953 г. 
 
 
Основной силуэт платьев от Хартнелла — кринолин. Пышность определялась назначением платья. Считается, что именно под влиянием платьев Нормана Хартнелла и появился известный New look от Диора [27]. 
 
 

Феномен высокой моды 1947-57 гг. во Франции

 
 
Прежде, чем говорить о феномене Кристиана Диора, как революционера высокой моды, необходимо упомянуть о ведущих французских модельерах, работающих с ним в одно время, но исповедующих иной стиль. Это упоминание необходимо для того, чтобы пояснить, почему идеи Диора не сразу нашли отклик в кругах фэшн-индустрии Франции. 
 
Как уже было сказано ранее, главный девиз французской моды 1947-1957 гг. – безупречность, женственность и элегантность. После тяжелых военных и первых послевоенных лет, модельеры предложили женщине почувствовать себя королевой.
 
Считалось и до сих пор считается, что стиль того времени был самым элегантным и изящным за всю историю двадцатого века. Благодаря ему, женщины чувствовали себя неотразимыми. И одежда, и макияж, и прическа – все это как нельзя лучше подчеркивало женскую красоту. Женщина 1950-х годов – блистательная леди, умеющая себя преподнести. Неопрятность и неухоженность считались правилом дурного тона. Убираясь в доме или блистая на вечеринках – женщина всегда выглядела безукоризненно.
 
Женщина, следующая моде 1950-х годов, похожа на прекрасный цветок – тонкая, изящная шпилька, пышная юбка с подкладкой, безупречный макияж и прическа. Ради создания образа изящной, чувственной богини, женщины согласны были идти на любые жертвы, поскольку один из ведущих модельеров того времени, Кристиан Диор, воспевал довольно строгие каноны красоты [4].
 
К основным модным тенденциями относились:
 
1. Две новаторские тенденции – широкие юбки с пышным подъюбником и деловой вариант, юбка карандаш. В сочетании с правильно подобранным верхом и аксессуарамии, создавался образ элегантной, неотразимой женщины.
2. Украшения из жемчуга стали культовым трендом моды 1950-х годов. Следующая ей женщина даже стоя у плиты украшала себя роскошным ожерельем. Аксессуары из жемчуга было принято надевать как в повседневной жизни, так и для официальных мероприятий.
3. Невозможно представить себе модницу 50-х годов без элегантно повязанных на голове платков. Это придавало образу невероятную хрупкость и утонченность. Платки использовались как однотонные, так и пестрые, украшенные разнообразными принтами.
4. В моду входят балетки. Наряду с изящной шпилькой, эти удобные туфельки завоевали сердца женщин того времени.
5. Шляпки – один из самых любимых аксессуаров 1950-х годов и практически неизменный атрибут любого комплекта. Разнообразие позволяло каждый раз выглядеть по-новому и менять их в зависимости от настроения. Шляпки могли использоваться как сами по себе, так и в сочетании с различными вуалями, платками и разнообразными головными украшениями. 
6. Макияж 1950-х годов до сих пор поражает воображение своей экстравагантностью. В 1950-е в моде была искусственность – благородная, белоснежная кожа, яркие губы, огромные глаза с угольно-черной подводкой. Не забывали дамы и о мушках, которые добавляли образу соблазнительности и пикантности. В то время также было принято использовать и сочетать яркие цвета – например, изумрудные тени и карминную помаду. 
7. Важным атрибутом был широкий ремень. Его можно назвать одним из неотъемлемых аксессуаров 1950-х годов. Широкие ремни носили и на талии, что подчеркивало ее изящность, и на бедрах, делая на них ненавязчивый акцент и придавая образу завершенность.
8. В 1950-е годы в моду вошли прически в стиле «конский хвост», начесы и густые челки. Шею, плечи и уши старались оставлять открытыми, так как модницы того времени предпочитали дополнять образ различными аксессуарами.
 
В рассматриваемый период наиболее значимыми фигурами в мире французской высокой моды были Пьер Карден и Коко Шанель [22].
 
На период 1947-1957 гг. пришлось время становления империи Пьера Кардена. В 1947 г. стал работать для К. Диора. С 1949 г. создавал костюмы для театра, в 1950 г. открыл собственное маленькое ателье, где делал костюмы и маски для театра, в том числе и костюм льва (для К. Диора) для знаменитого «Бала королей и королев», который устроил граф Э. де Бомон.
 
 
Пьер Карден. Фото 1968 г.
 
Пьер Карден. Фото 1968 г. 
 
 
В 1951 г. показал первую коллекцию женских платьев и костюмов, состоявшую всего из 50 моделей, в 1954 г. открыл бутики «Адам» и «Ева». В 1958 г. П. Карден впервые предложил коллекцию в стиле «унисекс», включавшую и мужскую, и женскую одежду. Стиль его1950-х гг. принципиально не отличался от общего направления New look – форма моделей была структурной и четкой, он не увлекался декором, убирая лишние детали. Крой костюмов и пальто был свободным. Он предпочитал длинные жакеты-труакар с большими отложными воротниками, четкими деталями и крупными пуговицами. В 1958 г. Карден придумал силуэт «баллон» для пальто и платьев для коктейля [25]. 
 
В 1959 г. он начинает выпускать вещи категории prêt-a-porter. Этим поступком он шокировал Chambre Syndicale – главный контролирующий орган высокой моды в Париже. Его действия были расценены, во-первых, как попытка сделать элитную дизайнерскую одежду более доступной, и, во-вторых, открыть глаза на реальное положение вещей в сфере модного бизнеса. Всё это повлекло исключение Кардена из рядов Chambre Syndicale.
 
Пьер Карден всегда был заинтересован в качественном покрое и производстве. Отличное качество является его товарным знаком. Одежда от этого модельера минималистична, изысканно сшита, имеет причудливые формы и дополнена различными аксессуарами. Основной упор сделан на шерсть и трикотаж. Начиная с платья-шара, продолжая платьями-рубашками и заканчивая серией кринолинных платьев, Пьер Карден как бы двусмысленно выделяет наиболее примечательные формы тела.
 
Что касается Коко Шанель, то признание к ней пришло гораздо раньше. В рассматриваемый период Коко Шанель во второй раз завоевывала модный Олимп. После окончания войны дизайнер жила в Швейцарии. Вернувшись в Париж, она занялась восстановлением своего Дома моды, причем сделать это она смогла благодаря средствам, которые смогла «отвоевать» у Пьера Вертхаймера. Первая коллекция, которую выпустила Шанель после длительного творческого перерыва, не впечатлила парижан. Скорее всего, сказалось негативное отношение к Коко из-за ее связи с немцами. Но новые модели пришлись по вкусу в США и Британии, миллионы женщин из этих стран стали самыми преданными поклонниками стиля Шанель. 
 
Былую славу Коко Шанель смогла вернуть только спустя три сезона. Ее твидовые костюмы, зауженные юбки, жакеты с отделкой тесьмой и золотыми пуговицами пришлись по вкусу самым знаменитым и состоятельным дамам, а костюм от Шанель снова стал своеобразным знаком отличия и признаком хорошего вкуса. В это же время Коко представила серию дамских сумочек, ювелирных украшений и обуви, которые имели грандиозный успех. 
 
Вся одежда от Шанель отличает элегантность и лаконичность форм, а ее линии четкие и простые. Она принципиально изменила весь подход к женским нарядам. До нее в одежде была важна лишь ее красота. Но Коко Шанель, как ярый приверженец спорта и активного отдыха, понимала необходимость удобства и комфорта нарядов [21].
 
Но влияние модельера пошло еще дальше. Произошел радикальный переворот в отношении к женской красоте, в принципе. До нее привлекательной девушкой могла считаться лишь молодая и миловидная особа. Коко Шанель же доказала, что красивой может быть и женщина в возрасте, главное в женской привлекательности – шарм и чувство стиля.
 
Актриса Роми Шнайдер в костюме от Шанель, 50-е гг.
 
Актриса Роми Шнайдер в костюме от Шанель, 50-е гг. 
 
 
Шанель ввела традицию на несменную элегантность и вещи, которые не выйдут из моды никогда. Она предложила женщинам надеть брюки, носить короткую стрижку, узкие юбки до середины колена, тонкие высокие каблуки и приталенные жакеты. Одежда от Коко Шанель подходит женщинам с любой фигурой, может подчеркнуть все их достоинства и отвлечь внимание от недостатков.
 
Модельер даже придумала духи, которые до сих пор остаются самыми продаваемыми в мире, чтобы дополнить образ сексуальной женщины, придуманный ей. Она назвала их «Шанель № 5», потому что всегда считала, что это число для нее счастливое. Именно поэтому все ее показы проходили только пятого числа.
 
 

Становление Кристиана Диор как модельера

 
 
Кристиан Диор родился 21 января 1905 года на северо-западе Франции, в Нормандии. Когда будущему модельеру был год, родители купили дом недалеко от Гранвиля, где и прошло раннее детство будущего кутюрье. Его отец имел химические заводы по производству удобрений. Эти заводы были их семейным делом, основанные еще прапрадедом Диор в  1832 году [27]. Благодаря этому семья была хорошо обеспечена, и маленький Диор ни в чем не нуждался. Но так как их дом располагался даже не в Гранвиле, а в километре от этого маленького городка, Диор с детства привык к тишине и уединению. Он рос добрым послушным мальчиком, что впоследствии окажется для него некоторым препятствием в работе. В пятилетнем возрасте Диор переехал с родителями в Париж. Прибыв в Париж, отец продолжил успешно заниматься бизнесом, а мать Кристиана Диор, любившая культурные развлечения и шопинг, неутомимо употребляла на покупки и примерки деньги, силу и время. С самого начала жизни и до самого конца, Кристиан с трепетом верил в предсказания, был суеверным. Ведь с самого детства потусторонние силы указывали путь к успеху в будущей карьере. Гадалка, взглянув на руку маленького Кристиана Диор, пророчески рассказала ему основные моменты жизни. Она предсказала, что разбогатеет он благодаря женщинам, обретет славу и будет путешествовать по всему миру. Только в те далекие годы предсказание гадалки вызвало смех его родственников. Семья Диор жила в финансовом достатке, руководствуясь консервативными жизненными принципами. Посему им казалось странным, что Кристиан в будущем будет зарабатывать на женщинах, ведь они видели его совсем в другой роли.
 
В детстве Диор совсем не обладал навыками большого лидера, который сможет управлять слаженной командой мастериц-рукодельниц, манекенщиц и продавщиц. По характеру Кристиан был нелюдимый, тихий и совершенно несклонный к ответственной предпринимательской деятельности. В дальнейшем, когда ему придется принимать решения, он часто руководствовался чутьем, а не взвешенным расчетом, а иногда и предсказаниями. 
 
Благодаря достатку в семье, начальное образование Кристиан Диор получил дома. А потом отправился продолжать учебу в школу, где был прилежным и смирным учеником, хотя у него был небольшой недостаток, который всё-таки раздражал учителей. Диор любил рисовать на полях учебников женские туфельки на высоком каблуке.
 
 
Детский снимок Кристиана Диор
 
Детский снимок Кристиана Диор 
 
 
Жизнь семьи протекала размерено и безмятежно, но так продолжалось недолго, близилось суровое время, грянула Первая мировая война и вместе с ней множество трудностей. Семья Диор переезжала с место на место, и ему пришлось сменить не одно место учебы. К концу обучения он увлекся искусством, живописью и музыкой. А после сдачи экзамена на бакалавра, заявил родителям, что отправится продолжать учебу в школе изящных искусств. Подобная перспектива не обрадовала родителей Диор, и они настояли на его поступлении в школу политических наук. Диор смирился с волей родителей, но душа его продолжала стремиться к искусству. Очень скоро он обзавелся знакомствами и настоящими друзьями, что в данный период жизни, да и в дальнейшем, во многом поможет и предопределит будущую карьеру кутюрье. Но родителям это не нравилось, они сожалели, что сын растет не таким, каким они хотели его видеть. В их понимании ребенок стремительно становился непутевым неудачником, неприспособленным к жизни [4]. 
 
Когда Диор должен был пойти служить в армию, то благодаря твердому финансовому положению семьи, он служил в инженерном полку, расположенном в Версале. Время службы пролетело незаметно, и когда Кристиан Диор вернулся к гражданской жизни, он захотел осуществить свою мечту – заняться любимым делом – живописью, музыкой, искусством, дабы быть в кругу своих друзей. После раздумий и дискуссий с друзьями, он понимает, что наилучший путь совместить все сразу. И этот путь – открытие собственной художественной галереи, где можно выставлять картины художников и устраивать встречи-обсуждения с единомышленниками. Родителей удалось убедить не сразу, но здесь Диор первый раз проявил настойчивость, и они пошли на уступки. Кристиан Диор получил финансовую поддержку от отца, которая помогла открыть собственную Галерею. Правда отец потребовал, чтобы нигде в названии галереи не фигурировала их фамилия. А когда прошли первые выставки, все оказалось не так безнадежно, как казалось отцу на первый взгляд. Галерея в недалеком будущем вполне могла принести финансовый успех, родители Кристиана Диор успокоились, а он погрузился в любимую работу. Но недолго продлилась счастливая жизнь семьи. Вскоре заболел брат Кристиана, а следом за ним тяжёлая болезнь постигла и мать. Спустя короткое время мать умерла. На этом несчастья не оставляют семью.  На фоне великой финансовой депрессии отец Диор предпринимает ряд финансовых вложений, которые в течение всего нескольких дней приводят его к полному разорению.
 
Одно несчастье за другим подорвали доверие Диор к существующей буржуазной системе, он в ней разочаровался. Начиная чувствовать близость коммунистических идей, вместе с друзьями Кристиан Диор решил отправиться в СССР [34]. Но и здесь он обнаружил, что идеи коммунизма воплощаются в реальность совсем не так, как им виделось в Париже. Реальность Советской России тех лет показалась очень мрачной, но, несмотря на это, Диор смог увидеть и прикоснуться к богатому культурному и историческому наследию прошлой - царской России, что в будущем ему пригодилось.
 
Диор осознал и прочувствовал на себе, что лучше буржуазная система в кризисе, нежели, то, во что коммунисты превратили Россию. Возвращение шло с осложнениями, а дома его ждали новые и новые разочарования и испытания. Семья более не имела возможности платить даже за жилье в Париже. Они все переселились снова в Нормандию. Друг Диор тоже разорился, в результате он остался один на один со своими проблемами в Париже.
 
В этот сложный период жизни, пришлось принять решение, о котором он впоследствии сожалел не один раз – продать картины из галереи, так как другого выхода не предвиделось -  полотна Пикассо, Матисса, Сальвадора Дали и других великих художников. В момент кризиса многие продавали, и мало кто покупал, поскольку все жили в нужде, а значит никак не получить достойных денег за эти шедевры. Картины продавались с трудом и за бесценок.  Спустя годы, Кристиан Диор сожалел, сознавая, что потерял бесценные полотна и уже не сможет их вернуть. Галерея опустела и закрылась, но и на этом несчастья не оставили Кристиана Диор. В результате переживаний и лишений он тяжело заболел. Лечение проходило долго, и для полного выздоровления и реабилитации пришлось поехать в горную местность, где на ослабленный организм климат действовал оздоровительно.  Пройдя курс лечения, Диор возвратился и застал семью в полном упадке. Теперь у него не осталось ничего. Продавать больше было нечего, поэтому он начал искать работу. Однако, везде, куда он обращался, следовали отказы [8].
 
Отказы в приёме на работу сыграли важную роль в жизни Диор, в этот период он начал активно рисовать эскизы одежды, платьев и шляпок, а его друг решил помочь, – он нашел возможность продать рисунки. Первая удача в сфере, где искусство, живопись и мода переплетаются в единое целое, принесла Диор новые силы, и он с удвоенным энтузиазмом взялся за работу. Каждый день с утра до вечера он рисовал новые эскизы. Шляпки легко находили своих покупателей, а вот с эскизами платьев сложнее, здесь Диору приходилось день за днем совершенствовать свои работы. Так началась карьера в сфере моды.
 
 
Рисунок гуашью Кристиана Диор для собственного дома моды для коллекции весна-лето 1954 г.
 
Рисунок гуашью Кристиана Диор для собственного дома моды для коллекции весна-лето 1954 г.  
 
 
В отличие от других кутюрье, Кристиан Диор достаточно поздно пришел в профессию, его путь совсем не такой как у Джанни Версаче или Кристобаля Баленсиага, которые с детского возраста помогали матерям шить платья. Диору пришлось пройти достаточно долгий путь, прежде чем обрести дело, которое принесло ему известность. Родители не смогли определить его путь в мир моды, они наоборот всячески противодействовали подобным начинаниям.  Но видимо от рождения у Кристиана Диор было заложено стремление к искусству, которое, несмотря на все препятствия, периодически напоминало о себе, и в определенный момент стало делом всей жизни. 
 
Каждый день в течение двух лет Диор рисовал эскизы модной одежды и аксессуаров, и его труд был вознагражден, эскизы стали неплохо продаваться, появились деньги. Теперь снова имелась возможность снять хорошее жилье, намечались еще более светлые перспективы. Диор был  приглашен работать модельером в Дом моды Пиге. Он сомневался, и не мог сразу принять решение, считая себя недостаточно подготовленным для такой ответственной работы. Но преодолев сомнения решился, и уже скоро постиг новые премудрости в индустрии моды того времени. Модели, придуманные Диор в Доме Пиге, имели большой успех, и казалось, полоса невзгод и лишений навсегда осталась позади, но пришел 1939 год, принося новую войну и лишения [8].
 
Кристиана во второй раз призвали на службу, где по воле случая он долго не задержался. Совсем скоро он оказался в сельской местности на юге Франции, где в тот период собралось много беженцев. Здесь Диор попробовал свои силы в сельском хозяйстве, разделяя участь крестьянина. Вполне возможно он мог навсегда остаться жить где-то в Провансе, возделывая сельхозугодия, ведь в детстве Кристиан любил жизнь на природе, в тишине и уединении, но судьба уготовила ему иную участь.
 
Пришла обнадеживающая весточка из Парижа – Дом моды Пиге пригласил его вернуться. Диор долго не мог решиться, ехать ему в Париж или остаться среди крестьян, где уже начала складываться размеренная жизнь. Подумав некоторое время, он все же решил вернуться в Париж, но когда приехал, его встретил удивленный Пиге, который к тому времени уже нанял другого модельера. Кристиана Диор вновь постигла неудача, только в этой неудаче одновременно таилась и возможность для будущего успеха. Знакомый рекомендует Кристиана Диор в Дом моды к Люсьену Лелонгу, куда его сразу же берут. А Дом моды Лелонга на тот момент являл собой одну из лучших школ портновского искусства с многолетними традициями высокого шитья.
 
Благодаря новому назначению Диор получил много знаний и узнал новых людей из индустрии моды, ведь Дом моды Лелонга намного больше Дома Пиге. Здесь он трудился вместе с модельером Пьером Бальменом. Они соревновались в своем мастерстве, стремились перенимать друг у друга навыки и умение.
 
Очевидно, что настоящий успех пришел в жизнь кутюрье не сразу. Успех в жизни Кристиана Диор был одновременно делом случая и результата упорного труда. С одной стороны будущий кутюрье не планировал в детстве стать великим дизайнером одежды и не обшивал своих кукол, как многие другие создатели моды, а с другой стороны, Кристиан Диор всегда стремился к красоте, искусству и совершенству, он не терял времени, а постоянно трудился и совершенствовался.
 
Когда Кристиан в первый раз услышал информацию о поисках текстильным магнатом Марселем Буссаком талантливого кутюрье, который смог бы вдохнуть новую жизнь в Дом моды Гастон, он даже не подумал предложить собственную кандидатуру на это пост, о котором в тайне мечтал. Кристиан Диор в силу своей скромности и нерешительности задумался, кого можно предложить для столь ответственной должности. Он перебирал в памяти всех своих знакомых из мира моды, но не смог предложить достойного кандидата.
 
Спустя некоторое время Кристиан Диор снова услышал просьбу о помощи в поиске достойного кандидата для Дома Гастон, но вновь не решился предложить свои услуги. Диор полагал, что у него еще недостаточно опыта, и он ещё непригоден для такой работы. 
 
Прошло еще немного времени, и когда к Диору обратились в третий раз с тем же самым предложением, он подумал, что это его шанс, нельзя упускать такую возможность. Тем более знакомый Диора – Пьер Бальмен, совсем недавно работавший, вместе с ним в Доме Лелонга, открыл собственный Дом моды. Дела у Бальмена быстро пошли в гору, и Диора это задевало, ведь он был ничуть не хуже. Данный факт тоже подтолкнул Кристиана к принятию ответственного решения. Последний раз подумав, он преодолел сомнения, и предложил свою кандидатуру.
 
Наверное, это было самое важное решение в жизни Кристиана Диор, ему предоставили шанс, и он набрался решимости, чтобы воспользоваться возможностью проявить все свои профессиональные способности. Одновременно с принятием решения он потерял покой, так как в силу своей скромности и нерешительности с трепетом и волнением ждал первых переговоров с предпринимателем - владельцем Дома моды Гастон, месье Буссаком. Диор мучился сомнениями, он боялся потерять свой привычный уклад жизни, где все было знакомо и понятно, а жизнь только наладилась и протекала размерено и безмятежно. При этом Диор не хотел отказываться. Он понимал, что это может быть последний шанс – все изменить и реализовать свои мечты, сделать мечты реальностью, а не пребывать всю оставшуюся жизнь чьим-то помощником и оставаться дилетантом. Спустя некоторое время, Диор получил предложение от владельца Дома моды Гастон создать свой собственный Дом моды.
 
Диор долго выбирал особняк, посещая и просматривая много предложенных домов, но никак не мог определиться, везде что-то не устраивало и казалось не таким. Время шло, а особняк не был найден, Диор снова начинал нервничать, и здесь опять вмешался случай, благодаря которому кутюрье предложили именно такой особняк, о котором он мечтал. С каждым днем Дом моды мечты приближался к своему реальному открытию. Помещение выбрано, осталось собрать команду верных и целеустремленных профессионалов. Индустрия моды в послевоенное время становилась все больше и больше, теперь модный дом был серьезным предприятием, а не семейной мастерской. 
 
Серьезный бизнес, как известно нельзя построить в одиночку. Любой успешный бизнес являет собой результат совместного труда хорошо организованной команды профессионалов, команды людей, которыми движет не только желание обогатиться, но и общие идеи, преданность любимому делу. К тому моменту, Кристиан Диор не был новичком в мире моды, у него уже был и опыт, и много знакомых, но, несмотря на это, Диор потребовалось много сил, чтобы суметь собрать команду профессионалов, преданных всей душой делу высокой моды. В самом начале команда Дома Кристиан Диор насчитывала менее 100 человек. При таком небольшом штате сотрудников Кристиану удалось создать даже собственный отдел рекламы, ведь новое время диктовало свои условия, и открывать новый Дом моды без рекламы никак нельзя [16].
 
Подыскивая персонал, Кристиан Диор руководствовался опытом кутюрье и чутьем. Ему удалось найти и пригласить лучших специалистов, благодаря чему каждое место в новом Доме моды заняли настоящие профессионалы.
 
В этот период, один из знакомых Диор предложил, параллельно с одеждой, сразу запустить линию парфюмерии, на что Диор дал согласие, хотя еще и Дома моды, как такового, не было. В дальнейшем линия парфюмерии стала важнейшей составляющей бизнеса. Кутюрье лично занимался тестированием новых ароматов, созданием дизайна упаковки и формы флакона. Эта работа приносила Кристиану Диор не меньшее удовольствие, нежели создание его любимых платьев, с которыми он иногда даже разговаривал.
 
После набора манекенщиц Дом моды приступил к работе. Диор разработал концепцию будущего бренда, собрал команду профессионалов, нашел помещение, а все финансовое обеспечение взял на себя Буссак. Он как опытный бизнесмен понимал, что надо освободить Диор - истинного художника от административных забот и дать ему возможность всецело посвятить себя творчеству. Такой союз художника и предпринимателя оказался очень эффективным, и успех бренда Christian Dior приближался с каждым днем.
 
Когда все было готово, Диор начал работать над созданием своей первой коллекции для Дома, носящего его имя. По словам самого Диор, эта первая коллекция потребовала для своего создания наименьшего количество сил, ведь он только начинал, и ему не надо было ориентироваться на ожидания публики. Диор творил так, как ему подсказывало чутье гениального кутюрье. Он настолько любил платья, что большую часть времени думал о них, а в некоторые моменты в мыслях даже разговаривал со своими платьями. Любовь к своему делу, помноженная на труд, всегда приносит успех, и успех Christian Dior с каждым днем приближался.
 
Когда состоялся первый показ, коллекция Диор вышла в свет, она произвела настоящую сенсацию в мире моды. Да и не только в модной индустрии, даже люди, далекие от моды, обсуждали коллекцию New look. Большинство восхищались прекрасными платьями Диор, но находились и те, кто с недовольством отзывался об образах, предложенных New look. Коллекция предлагала не просто новый взгляд на моду, не просто раскрывала новые тенденции, она меняла моду и образ женщины.
 
 
Дефиле New look Диора, 1947 г. 
 
Дефиле New look Диора, 1947 г. 
 
 
 

Основные черты творчества Кристиана Диор 1947-1957 гг.

 
 
Анализ показывает, что основные черты творчества Кристиана Диор  – привязанность к роскоши, скурпулезное внимание к деталям и приверженность одной цветовой палитре. 
 
Вдохновение и соответствующая обстановка для творчества всегда имели огромное значение для модельера. Для создания первой коллекции Диор покинул Париж, отправившись к своим друзьям в сельскую местность. Там в тишине он полностью погрузился в творческий процесс создания своих любимых платьев. Диор делал наброски маленьких фигурок на небольших листочках, обдумывал рисунки и рисовал прекрасную женщину-цветок. Он рисовал везде, где было вдохновение, и посещала оригинальная идея - за рабочим столом, в постели и во время обеда, и даже во время принятия ванны, если в мысли приходили образы, Диор брал листочек и рисовал фигурки [30].
 
Линии рисунка обнимали женское тело, воспроизводили линии талии, поднимали грудь, очерчивали бедра. Одни эскизы откладывались как неудачные, а лучшие из лучших дорабатывались, и спустя несколько дней родилась подборка образов, которые в недалеком будущем получат имя New Look.
 
После завершения эскизов Диор поспешил в мастерские, где избранные рисунки должны были превратиться в готовые платья. Но сначала эти маленькие гравюрки переходили из рук в руки, от одной мастерицы к другой, они все вместе думали над коллекцией. Женщины комментировали платья, переходя от рисунка к рисунку, Диор делал некоторые технические замечания относительно кроя платья, и все вместе они формировали законченный образ. Диор было важно мнение всех женщин, ведь в конечном итоге платья, которые были делом всей его жизни, он создавал именно для них.
 
Определившись с эскизами, мастерицы вместе с кутюрье занимались подбором тканей, выбирая их по цвету, фактуре и толщине. Ткани щупали, растягивали в длину и ширину, по косой, смотрели на ткань при разном освещении, мяли кусочки материи, поглаживали, взвешивали на руке. Что только не делали с тканями, ведь выбор ткани очень важен для будущего платья. Каким получится платье, зависит не только от кроя, но и от того, как выглядит и ведет себя ткань.
 
Совместным трудом всего коллектива Дома моды Christian Dior создавалась коллекция New look - мода завтрашнего дня. А когда выбор тканей был определен, в мастерских по эскизам началась работа. Множество рук воплощали идеи кутюрье в реальность. Они кроили, обметывали, сшивали кусочки ткани, с каждым мгновением приближая бесформенную на первый взгляд ткань к законченному образу задуманного платья.
 
 
Дефиле в доме моды Кристиан Диор 20 июня 1950 г.
 
Дефиле в доме моды Кристиан Диор 20 июня 1950 г. 
 
На самом деле платьев создавалось намного больше, но для показа выбирали самые лучшие, и одновременно несущие в себе самое новое в моде. Модели, вызывающие сомнение, или наоборот модели, хорошо себя зарекомендовавшие, но несильно отражающие самые модные тенденции, показывали закупщикам и покупательницам после главной части показа, а так же предлагали для продажи в последующие дни.
 
Кристиан Диор стремится представить максимально полные коллекции платьев, с учетом женщин разных типов, чтобы и высокая блондинка, и миниатюрная брюнетка, и любая другая женщина могли выбрать для себя подходящее платье – платье, которое поможет каждую сделать самой красивой и желанной женщиной на земле.
 
В каждой коллекции Диор в обязательном порядке были - роскошное красное платье и белое свадебное платье, которым закрывали показ. Благодаря такому количеству платьев показ коллекции занимал более полутора часов.
 
Кристиана Диор обвиняли в расточительности, непомерном расходе тканей и чрезмерной показной роскоши. Принижали его личные заслуги в создании коллекции, объясняя успех огромными деньгами и предпринимательским талантом Буссака, который по их мнению все сам придумал. Ходили слухи про невероятные затраты Дома Диор на рекламу, и все это на фоне трудностей еще не оправившейся от войны Европы.
 
На самом деле Диор имел полную свободу для творчества, Буссак профинансировал проект, и кутюрье воплотил в жизнь все свои мечты, создал образы, которые полюбились женщинам. Даже сейчас, много лет спустя, на платья Диор нельзя смотреть с безразличием, они и сегодня вызывают восхищение и желание ими обладать. А на рекламу той самой первой коллекции практически не пришлось тратить деньги. Платья Диор настолько завоевали сердца женщин, что они рекламировали сами о себе.
 
Коллекция New Look была предложена после долгой войны и лишений, когда женщины довольствовались самым необходимым. Но война кончилась, всем хотелось обновления, нового счастья, новых надежд, и коллекция New look, как никакая другая, вселяла уверенность в том, что все плохое позади.
 
Стиль New look справился с запросами женщин на новый образ замечательно. Роскошные платья Диор украшали женщин, делали их по-настоящему женственными и сексуальными. Только сексуальность у них была не кричаще- вульгарная, а сдержанная и элегантная.
 
Даже названия платьев из коллекции New look говорили об этом, платья носили имена – «Любовь», «Нежность», «Счастье», «Венчик» [1]. Создавая первую коллекцию, Диор не гнался за коммерческой выгодой и не ставил деньги единственной целю своего творчества. Кутюрье искренне от всей души стремился с помощью платьев подарить женщинам возможность стать красивее, сделать их счастливее. Женщины почувствовали эту заботу и внимание, благодаря чему сбылось предсказание цыганки о богатстве, пришедшем через женщин.
 
Прозорливость Кристиана Диор в модных тенденциях подтверждает еще тот факт, что его платья пришлись по вкусу не только искушенным в моде светским дамам, но и молодое поколение – простые юные девушки тоже приняли новую моду New Look с восторгом.
 
Успех Кристиана Диор в то время был настолько ошеломляющим, что Дом моды, которому едва исполнилось полгода, в СМИ ставили наравне с Эйфелевой башней, настолько он стал значимой достопримечательностью Парижа. Дом моды посещали не только профессионалы индустрии – закупщики, журналисты, гламурные модницы, но и просто любопытные туристы, желали взглянуть и прикоснуться к Дому, где творилась мода завтрашнего дня.
 
Многие люди писали письма Кристиану Диор. Письма приходили тысячами, большинство из них несли в себе благодарность и восхищение коллекциями, но были и послания с упреками и даже письма с угрозами. Люди упрекали кутюрье, будто он делает платья, которые уродуют женщин, заставляют их стремиться к неестественности и выставляют себя на посмешище. 
 
Стремление Диор к роскошному стилю очень понравилось в США. Если во Франции и других европейских странах даже до войны было принято всячески скрывать роскошь, и не поощрялось выставлять напоказ свою успешность и богатство, то в США, было все с точностью наоборот. В Америке были построены все условия для достижения успеха в бизнесе, и идеалом, частью американской мечты, было именно финансовое благополучие. Поэтому покупка дорогих машин, обустройство шикарных интерьеров, и конечно покупка одежды сегмента люкс стала для американцев обязательным атрибутом успеха, ведь с помощью всех этих вещей проще всего показать свою успешность. Кроме того, вся политика США была направлена на рост внутреннего потребления. Потребление, стимулирующее рост промышленности и науки, стало двигателем американской экономики на многие годы вперед.
 
Вдохновившись поездкой по США, Диор создал вторую коллекцию. Вторая коллекция от Дома Диор получилась еще более роскошной и богатой, длина юбок спустилась до щиколоток, и потребовали еще больше тканей. В платье из этой роскошной коллекции каждая девушка и женщина могла почувствовать себя настоящей принцессой или королевой.
 
Вслед за этой коллекцией последовали следующие сезоны, и Кристиан Диор выпускал в свет все новые и новые образы, обретая популярность далеко за пределами Франции и европейских стран. Сначала покупатели появились из числа американок, затем стиль Диор обрел популярность в Южной Америке, далее последовали покупательницы из Австралии, Японии и других стран.
 
В цветовой палитре у великого кутюрье имелись главные пристрастия - серый и розовый [29]. Серый он считал символом элегантности, цветом, подходящим для любой ткани, будь то добротный твид, простая шерстяная фланель или нежный шелк. Диор распознавал множество оттенков серого и давал им собственные определения: цвет земли, камня, урана, жемчужного облака. Он считал, что серый является идеальным дополнением к белому, черному и его любимому розовому. 
 
Розовый цвет  Диор называл цветом радости и женственности. Как и в сером, в розовом для Диора существовало множество оттенков: цвет фарфора, цвет розы, любимого цветка его матери, и даже цвет инея. Ему казалось, что розовый позволяет поверить в безмятежно-прекрасное будущее и идеально соответствует воплощению идее женщины-цветка. 
 
Несмотря на любовь к определенным цветам, палитра от Диора была достаточна разнообразна. Главное, чтобы сама ткань, её фактура, цвет и рисунок, после того, как кусок материи превратится в дамский туалет, органично соединялись с созданной моделью, подчеркивали её силуэт. 

 

Взаимовлияние Кристиана Диор и мира высокой моды в Европе 1947-57 гг.

 
 
В вопросах стиля Диор отнюдь не был новатором. Он черпал вдохновение в далеком прошлом, когда линии женской одежды подчеркивали грудь, талию, бедра. Сам кутюрье признавался, что его идеи навеяны романтизмом XIX века - глубокими декольте, открытыми плечами, высокими прическами, демонстрирующими шею. Мечтой Диор было возрождение роскошных нарядов «Belle Epoque». Кутюрье считал, что на смену широкоплечим и геометричным формам военного времени должны прийти новые силуэты, например, «песочные часы» - затянутая в корсет талия, покатые плечи и пышная, либо узкая юбка. 
 
Основной вклад Диор в европейскую модную индустрию, как уже было сказано ранее, – стиль New look. Стиль New look основан на трёх силуэтах:
 
1. расклешённый, предполагающий пышные широкие юбки,
2. овальный, по типу юбки-тюльпан, 
3. прямой.
 
Неизменным элементом каждого из них является затянутая талия, а потому любое платье в стиле New look напоминает цветок с распустившимися лепестками.
 
Классическое платье New look - с полностью открытыми плечами, однако современные модели могут иметь рукава – длинные, короткие, три четверти, но обязательно узкие, красиво подчёркивающие руки и плечи. Оптимальная длина такого платья – на несколько сантиметров ниже колена, модели мини и макси уже не относятся к стилю New look.
 
Изготавливаются такие платья из лёгких струящихся тканей, которые не тянутся и хорошо поддерживают форму. Вечерние платья в этом стиле шьют из атласа, гипюра, шёлка, тонкого кружева. Кроме того, многие вечерние модели могут иметь две юбки – нижнюю пышную из основного материала и верхнюю – из прозрачного, например, гипюра. Такое исполнение придаёт платью пышности и делает его более шикарным, благородным.
 
Расцветка платьев New look может быть разнообразной, наиболее популярными во время появления данного фасона были горошек, клетка, мелкая полоска. Сегодня же встречаются модели в мелкий цветочек, с геометрическими и абстрактными мотивами, а также просто однотонные.
 
Стиль New look снова ввел в моду корсеты, с которыми много лет боролась Коко Шанель. Силуэт платья New look основывался на жестком каркасе —  корсет обеспечивал нужные формы. В модели вшивали подкладки на бедра и жесткие нижние юбки, пластинки китового уса. Носить их было тяжело – платья весили от 4 до 20  кг. На вешалке они полностью сохраняли свою форму – стоящая высоко поднятая грудь, округлые бедра. Женщина «входила» в это платье, а если ее собственная грудь была слишком мала и недотягивала до модного стандарта (соответственно, и до стандартов дома Диора), то вкладывала в бюстгальтер специальную прокладку, чтобы платье «село». Как и во все времена, в которые женская красота имела строгие каноны, – соответствовать им было нелегко. 
 
Любимым декором Кристиана Диор был бант, которым украшалась та часть платья, на которую необходимо было обратить максимум внимания окружающих. В некоторых моделях других модельеров того времени эта деталь тоже присутствует, причём в самых разных вариациях – крупные и мелкие бантики могут располагаться на лифе, на поясе и даже на юбке платья.
 
Стиля New Look кроме Кристиана Диор придерживались самые знаменитые дизайнеры того времени. Они переняли основные тенденции стиля после выхода первой коллекции New look Кристиана Диор. Среди них были Юбер де Живанши, Пьер Карден, Жанна Ланвин, Нина Ричи и другие. Среди звездных красавиц – поклонниц стиля New Look можно назвать Мэрилин Монро, Софи Лорен, Элизабет Тейлор, Джину Лоллобриджиду и многих других знаменитостей того времени.
 
 
Мэрилин Монро в платье от Диор. Фотограф Б. Стерн, июнь 1962 г.
 
Мэрилин Монро в платье от Диор. Фотограф Б. Стерн, июнь 1962 г. 
 
 
 

Последователи Кристиана Диор в ХХ и XXI веке в Европе

 
 
Главными последователями Кристиана Диор в Европе являлись Ив Сен-Лоран, Марк Боан и Джон Гальяно, каждый из которых занимал в свое время пост главного дизайнера Дома Диор.
 
Законодатель французской моды Ив Анри Дона Матье Сен-Лоран, известный миру как Ив Сен-Лоран, родился 1 августа 1936 года в алжирском городе Оране [17]. Его родители были французскими аристократами. По линии отца все родственники занимали юридические должности, поэтому и маленькому Иву уже была уготована подобная судьба. Однако мальчик был категорически против зубрежки правоведения, предпочитая рисовать многочисленные эскизы платьев. Впрочем, его мать была заодно с сыном. Уже с раннего детства в Иве обнаружились художественные задатки, и Люсьен всячески поощряла все дизайнерские затеи и мысли любимого отпрыска. Позже, уже будучи известным модельером, Ив сделал ее своей соратницей, и ни один его показ не был ею пропущен.  В 1953 году, в возрасте 17 лет и после окончания школы, юноша вместе со своей матерью переехал в Париж, где начал посещать уроки рисования «от-кутюр». Тогда же он начал завоевывание мира моды, поступив в «Chambre Syndicale de la Haute Couture school». Спустя пару лет Ив принял участие в участие в конкурсе для молодых дизайнеров «Вулмарк», где разделил лавры победы вместе с другим начинающим модельером — Карлом Лагерфельдом. После данного события неприязнь дизайнеров друг к другу сохранилась на многие годы. Платье для коктейлей Сен-Лорана было выше всяких похвал, и юноша оставил далеко позади всех своих соперников. 
 
 
Ив Сен Лоран в своем парижском ателье. Фото 14 марта, 1958 г.
 
Ив Сен Лоран в своем парижском ателье. Фото 14 марта, 1958 г. 
 
 
Все коллекции Сен-Лорана были необычайно разноплановыми, и каждый раз публика приходила в неописуемый восторг. Талантливый модельер никогда не останавливался на одной тематике своих показов - его вдохновением были Китай, Перу, Марокко, Экваториальная Африка, Венеция. Большое влияние на творчество Ива оказали мода прошлых веков и искусство таких великих людей, как Матисс и Пикассо, он вносил в свои коллекции этнические нотки. У него была отличительная особенность, он мог с удивительной гармонией и без ущерба соединять несколько совершенно разных стилей. Ему принадлежало авторство многих костюмов для театральных постановок, балета и кинофильмов. Он был автором одежды для своей музы Катрин Денев. 
 
В 1968 году, в самый разгар вьетнамской войны, Ив Сен-Лоран выпустил оглушительную коллекцию в стиле «камуфляж», которую критики в один голос назвали ее сенсацией в мире моды. Его заслуги были оценены, и дизайнер получил «Оскар». В 1971 году Ив выпустил мужской аромат «Yves Saint Laurent Pour Homme», для которого снялся полностью обнаженным. Тогда же Сен-Лоран в очередной раз шокировал общественность новой коллекцией «40s» и продолжением коллекции «Pret-a-porte», выпустив духи «Rive Gauche». 
 
В 1975 году модельер представил свету стиль денди, который был по достоинству оценен редакцией «Vogue». Аромат для женщин «Опиум», вышедший буквально двумя годами позже, сразил всю слабую половину человечества, а флаконы с духами уходили с прилавков со скоростью света. Даже в создании ароматов великому дизайнеру не было равных. В 1983 году Ив Сен-Лоран стал первым модельером, которому при жизни была посвящена выставка в музее «Метрополитен», а в 1985 году он получил очередной «Оскар» за многолетнюю работу в мире моды, а также награжден орденом Почетного легиона. 
 
Несмотря на то, что Ив Сен-Лоран был последователем стиля знаменитого Кристиана Диор, он сам стал законодателем высокой французской моды. Иву принадлежат знаменитые женские пиджаки, он стал первым модельером, кто позволил моделям носить брюки, вызвав бурю негодования среди женского населения. Более того, Сен-Лоран позволил темнокожим моделям участвовать в своих показах, а это было в новинку модной общественности. Популярность Сен-Лорана возрастала с каждым новым показом и сделала его звездой мировой величины. И до сих пор его стиль «унисекс» свято чтится многими его последователями, которые сохраняют традиции великого модельера, хотя и привносят что-то свежее, следуя моде.
 
Что касается идей Диора в творчестве Ив Сен-Лорана, то лучше всего они были отражены в знаменитой коллекции Сен-Лорана  «Трапеция». Сохранив в своих моделях А-силуэт Диор, Сен-Лоран, однако, упростил его, отказавшись от длинных и пышных юбок и предложил более простой и практичный вариант – платье-трапеция [17]. С тех пор силуэт трапеция один из самых популярных силуэтов в одежде. Более полувека этот силуэт присутствует практически во всех видах одежды: куртки, пальто, платья, юбки, жакеты. Особенно любимо многими женщинами платье трапеция. Особенность этого силуэта позволяет скрыть некоторые погрешности в фигуре. Расклешенное от груди такое платье скроет животик, невыраженную талию и пышные бедра.  Т.е. для пышных дам платье-трапеция это палочка-выручалочка на все случаи жизни. Любимо это платье и у будущих мам, т.к. и она сама чувствует себя в нем комфортно и малышу ничего не давит. Очень простой крой и силуэт платья способен на настоящее волшебство. Так, длинное платье-трапеция из легких струящихся материалов – это шикарное вечернее платье для особых случаев. Мини платье-трапеция – самое любимое платье молодых девушек. Именно его приобретают для выпускных вечеров.
 
 
Платье-трапеция из коллекции Ив Сен Лорана
 
Платье-трапеция из коллекции Ив Сен Лорана 
 
 
Еще одним продолжателем дела Кристиана Диор считается модельер Марк Боан. Любовь к моде Марк унаследовал от матери, которая была модисткой. Именно она помогла ему устроиться на свою первую работу в модный Дом Piguet. Через четыре года он уволился оттуда и некоторое время работал ассистентом в Edward Molyneux. В 1954 году Марк перешел в модный Дом Jean Patou, для которого он разрабатывал коллекции Высокой моды следующие четыре года [24].
 
В 1958 году Марк попытался открыть собственное дело, но, к сожалению, из-за недостатка финансирования, его пришлось закрыть. В том же году Марк познакомился с Кристианом Диор, который предложил ему работу в лондонском филиале своего модного Дома.
 
В 1960 году Ив Сен Лорана, который на тот момент был креативным директором Dior, неожиданно призвали в армию, и Боан занял его пост. Марк вернулся в Париж, где сразу же начал работу над новыми коллекциями.
 
Творчество Боана было положительно оценено и критиками, и клиентами Диор. Особенно большой резонанс вызвала его осенняя коллекция 1966 года, на создание которой его вдохновил фильм «Доктор Живаго», вышедший в 1965 году. В коллекцию вошли длинные пальто, отороченные мехом, с широкими поясами, а также высокие черные сапоги.
 
Марк Боан занимал пост креативного директора Диор тридцать лет. Для модного дома этот период стал очень успешным, среди его клиенток появились такие звезды как Марлен Дитрих, Грейс Келли, Миа Фэрроу и другие. Но к концу 80-х слава Диор стала понемногу угасать, что сделало очевидной необходимость перемен в модном Доме. 
 
Поступив на работу в Диор, Марк Боан оставался верен традициям французского модного Дома: он шил свои коллекции из роскошных тканей и большое внимание уделял деталям декора. Однако в то же время его стиль отличается элегантностью, а главное простотой, которая была не характерна для кутюрных коллекций. У Боана не было желания провоцировать и шокировать публику, он хотел, чтобы его вещи можно было носить в повседневной жизни. Поэтому его коллекции получались очень женственными и благородными и подходили как консервативным клиенткам, так и тем, кто искал что-то новое и свежее.
 
Что касается Джона Гальяно, то его, как и Кристиана Диор, всегда отличала любовь к роскоши. Среди незабываемых коллекций от Гальяно – «Принцесса Лукреция» 1993 года, когда дизайнер использовал в качестве каркаса для кринолинов электрический провод; коллекция 1994 года, показанная в пустом парижском особняке [7]. Все платья этой коллекции были сшиты из чёрного крепа на атласной подкладке (он мог себе позволить такую ткань, и её можно было использовать с двух сторон); коллекция «Матрица» (Matrix) 1999 года, показанная в Версале – оскорбительная для старинных клиентов Диор и подтвердившая современность Модного Дома; и легендарная коллекция 2000 года, украсившая первые страницы многих глянцевых изданий.
 
Джон Гальяно предложил больше внимания уделять курортным коллекциям в стиле Диор, хотя ранее этому направлению модной одежды в Доме Диор не уделялось достаточного внимания. 
 
Гальяно воплощает как в своём стиле одежды, так и в авторских коллекциях свое стремление к свободе, он обладает мощным инстинктом выживания и сохранения собственной индивидуальности, при этом следуя классическим канонам, предложенным Кристианом Диором.
 
 

 Пути развития идей Кристиана Диора в XXI веке в Европе

 
 
В настоящее времы главным продолжателем идей Кристиана Диор является Раф Симонс. Он пытается использовать классические идеи Диор в каждом своем показе. При этом идеи Диор используются не только в коллекциях, но и в оформлении показа.
 
Так, например, представляя первую свою коллекцию на посту главы дома Диор, Симонс начал с буквальной реализации цветочной метафоры Кристиана Диор, на своем первом показе выстроив во всех залах стены из живых цветов от пола до потолка в цвет оформлению, — получился настоящий перформанс, решение в стиле современного искусства. Современного искусства, которым Симонс, завсегдатай ярмарки Frieze London, очень увлекается, которое коллекционирует, и без которого совершенно невозможно представить себе сегодняшнюю моду. Однако у Симонса оно очень аккуратно интегрировано в историю моды. 
 
Показывая вторую кутюрную коллекцию, Симонс остроумно обыграл любовь Кристиана Диор к садоводству, разбив сад и устроив зеленые горки прямо на подиуме. Между ними скользили модели в платьях, на которых прорастали объемные цветы из пайеток, бусин и стекляруса и рассыпались на сотни розовых лепестков. Все эти девушки в цвету в волшебном диоровском саду выглядели очень современно, но вместе с тем напоминали о розарии мадам Диор на фамильной вилле Les Rhumbs в Гранвиле, о Прусте и о любимой Кристианом Диор Belle Époque.
 
В коллекции prêt-à-porter осень/зима 2013-14, показанной в Париже, Симонс использовал три архивные диоровские модели. Первая, знаменитое широкое красное пальто с воротником-бантом, была воспроизведена практически без изменений, а вот две другие — розовое платье-бутон из шелковой тафты и платье-клумба, полностью расшитое объемными цветами, оба 1949 года, — были модернизированы. Полностью сохранив их крой и силуэт, Симонс сделал первое из черной кожи, а второе целиком покрыл черными же цветами. 
 
Симонс аккуратно и очень виртуозно деконструирует классический диоровкий кутюр. Жакет-бар он показывает с брюками-сигаретами и практически превращает в смокинг. Юбка-венчик то словно чуть закручивается вокруг собственной оси, то составляется из отдельных клиньев, смещенных от центра, то выглядит похожей на абажур, то на фижмы, то делается из шелка с эффектом жидкого блеска в психоделических переливах и полосах.
 
Самый остроумный фокус с классическим диоровским декольтированным бальным платьем Симонс показал уже в первой кутюрной коллекции, секвестрировав его до размера топа с пышной, достаточно длиной баской — эти свои фирменные топы-мини-платья он теперь показывает в каждой коллекции с брюками или юбкой. Баски, характернейшая диоровская деталь 1950-х, вообще всячески акцентируются Симонсом в жакетах, топах и платьях — классические и ассиметричные, тон в тон и контрастные.
 
Если Гальяно силуэт New look театрально гиперболизировал и делал гротескным, то Симонс чуть смещая пропорции, добавляя асимметрии и деконструкции, делает его концептуальным и очень современным. New look, будучи неотъемлемой диоровской собственностью, остро нуждался в каком-то остранении, и Симонс, соединяя кринолин с прозрачным трикотажным верхом как в спортивном трико, узкое коктейльное платье из атласа дюшес с летящим шелковым из тафты, добился именно такого эффекта неожиданной свежести. При этом общий силуэт остается ясным, чистым и гладким, и безошибочно опознаваемым как диоровский.
 
Если рассматривать последнюю на сегодня коллекцию Симонса, то начался показ Диор 2013 с черных пиджаков и платьев-пальто, дополненных широкими лентами ярких цветов на шее и укороченных пальто, украшенных цветочными аппликациями.
 
Цвета коллекции Диор весна-лето 2013 от черных и серых для пиджаков, платьев-пальто и шорт до самых ярких – розового, желтого, красного и оранжевого для топов и легких платьев. Интересные и характерные для дизайнера Дома Диор Рафа Симонса сочетания желтого с розовым, малинового с оранжевым и зеленым.
 
Новая коллекция Диор 2013 воплотила еще одну модную тенденцию сезона – мерцающие ткани. Если другие дизайнеры представили модели одежды из ткани с металлическим отливом или вышитыми пайетками, то модельеры Кристиан Диор в 2013 добились эффекта мерцания, наложив поверх наряда полупрозрачную ткань. Одежда Кристиан Диор 2013 с эффектом мерцания выглядят роскошно.
 
Элегантность и сдержанность присуща не только одежде от Диор, но также обуви и аксессуарам. Обувь Диор 2013 – туфли-лодочки на низком каблуке с интересной отделкой носка или балетки на плоской подошве для ведущих активный образ жизни женщин. Цветовая гамма по-летнему яркая и разнообразная. Представлены и классические модели туфель на высоком каблуке черного и бежевого цвета. Новинки от Диор 2013 - туфли на каблуке-шпильке из лакированной кожи и кожи питона цвета коралла или индиго.
 
Платья и юбки Диор 2013 – это легкие, воздушные модели из многослойной ткани. Также, весеннее настроение и летняя легкость от Кристиан Диор воплощены в летних платьях 2013 с цветочным принтом. Розы украшают пышные юбки и коктейльные платья. Показ запомнился многообразием ярких топов с баской и шлейфом, которые прекрасно сочетаются с шортами, достаточно популярными в этом сезоне.
 
Основные черты коллекции: длина юбок и платьев – от супер-мини до макси; силуэты - от строгих классических, как для традиционных диоровских пиджаков bar jacket, до трапецевидных коротких платьев, длинных юбок-колоколов, ассиметричных юбок; минимум аксессуаров.
 
Источники:
 
1. Блэкман К. 100 лет моды. – М.: КоЛибри, 2013. – 400 с.
2. Бушуева С.С. Теории цикличного развития моды // Технико-технологические проблемы сервиса, 2012. - №21. – С. 63-68.
3. Васильев А. История моды. Выпуск 14. Кристиан Диор. – М.: Этерна, 2007. – 64 с.
4. Васильев А. Судьбы моды. – М.: Альпина нон-фикшн, 2013. – 480 с.
5. Гидель А. Коко Шанель. – М.: Эксмо, 2008. – 448 с.
6. Даниэль С. Французская живопись. – СПб: Аврора, 2002. – 500 с.
7. Джонс С. Fashion-дизайн. Все что нужно знать о мире современной моды. – СПб: Питер, 2012. – 176 с.
8. Диор К. Диор о Dior. – М.: Слово, 2010.- 232 с.
9. Затулий А.И. Костюм и авангардистские течения искусства XX века // Вестник ГОУВПО «КнАГТУ»: Вып. З.Сб. 3. Социально-экономические аспекты развития Дальневосточного региона: Сб. науч. тр. Комсомольск-на-Амуре, 2002.-С. 3-7
10. Зелинг Ш. Мода. Век модельеров. 1900-1999. – М.: Эксмо, 2000. – 656 с.
11. Из истории мировой гуманистической мысли / Под ред. К. Пигрова. – М.: Учебная литература, 1995. – 432 с.
12. Каррьеро К. Потребление и поп-арт. – М.: Искусство – XXI век, 2010. – 320 с.
13. Косарева Е. Мода. ХХ век. Развитие модных форм костюма. – СПб: Петербургский институт печати, 2006. – 468 с.
14. Костомарова П.Л. Французская литература ХХ века. – Р-н/Д, 2008. – 325 с.
15. Которн Н. История моды в ХХ веке. – М.: Тривиум, 1998. – 176 с.
16. Ланфранши Ф. Кристиан Диор. – М.: Эксмо, 2010. – 325 с.
17. Латур А. Волшебники парижской моды. – М.: Этерна, 2009. – 440 с.
18. Ловатт-Смит Л. Дом высокой моды. – М.: Тривиум, 1998. – 206 с.
19. Мода и модельеры / Под ред. Т. Хлебновой. – М.: Арт-родник, 2011. – 192 с.
20. Мода и стиль / Под ред. В. Володина. – М.: Аванта+, 2006. – 480 с.
21. Монталамбер К. Chanel. Икона стиля. – М.: КоЛибри, 2013. – 144 с.
22. Нестерова П.Т. Мода и стиль. – Р-н/Д, 2012. – 325 с.
23. Озу М.-К., Мельшиор-Боннэ С. История прически. – М.: АСТ, 2006. – 128 с.
24. Павленко С.П. Мода ХХ века. – СПб: Питер, 2013. – 218 с.
25. Паломо-Ловински Н. Мода и модельеры. – М.: Арт-Родник, 2011. – 192 с.
26. Петров Л.В. Мода, как общественное явление. – Л., 1973. – 103 с.
27. Покна М. Ф. Кристиан Диор. - М.: Вагриус, 1998. - 383 с.
28. Пуаре П. Одевая эпоху. – М.: Этерна, 2011. – 446 с.
29. Руфф М. Философия элегантности. – М.: Этерна, 2012. – 304 с.
30. Синклер Ш. Кристиан Диор. – М.: Слово, 2013. – 160 с.
31. Сноу Ч. Портреты и размышления. Художественная публицистика. – М.: Прогресс, 1985.- 368 с.
32.  Стивенсон Н. История моды в деталях. С XVIII века до наших дней. – М.: Эксмо, 2011. – 288 с.
33. Сыров В.Н. Массовая культура. Мифы и реальность. – М.: Водолей, 2010. – 328 с.
34. Щипакина А. Мода в СССР. – М.: Слово, 2009. – 384 с.
35. Эдрих М. Загадочная Коко Шанель. – М.: Альпина нон-фикшн, 2012. – 440 с.



 
 
Автор: Иванова С.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
   
Яндекс цитирования