Новости истории

07.12.2018
Археологи, работающие в Стоунхендже, обвинили строительную компанию, прокладывающую туннель под памятником, в вандализме.

подробнее...

18.01.2018
"Воскрешенная" ДНК двух древнеегипетских мумий, найденных в окрестностях Каира в начале 20 века, помогла ученым раскрыть их родословную и выяснить, что они были двоюродными либо единоутробными братьями

подробнее...

18.01.2018
В этот день, 18 января 1943 г., ровно 75 лет назад немцы вновь начали высылать евреев из Варшавского гетто в Треблинку.

подробнее...

Иконосфера русского средневековья

Глава из книги «Под бесконечным небом. Образы мироздания в русском искусстве»

 
 


Под бесконечным небом. Образы мироздания в руском искусстве

 
 

Древнерусское предхристианство и принятие православия

 
 

С конца X века на Руси, пусть и не так, как в Каппадокии, Афинах и Александрии первых веков новой эры, происходило сложное взаимодействие христианства и язычества. Историк и этнограф начала ХХ столетия Евгений Аничков отмечал в недрах русского православия «какое-то соглашение старого с новым, какой-то перенос древних верований в новые формы, то есть, известного рода религиозное творчество» (Аничков Е.В. Язычество и Древняя Русь. СПб., 1914. С. 302). Он видел в этом явлении стихийное смешение обеих религий, которое привело к стойкому народному «двоеверию». Между тем «соглашение старого с новым» началось уже с первых веков новой эры, в эпоху начального знакомства восточных славян с христианством. Важнейшим путем его проникновения на Русь являлся торговый путь «из варяг в греки», упоминаемый в письменных источниках с IX века, но, несомненно, существовавший и ранее.

 

По мнению исследователя славянской архаики Владимира Топорова, бывший «язычник» выбирал «те идеи, представления, образы новой веры, которые были так или иначе близки, соотносимы с его старой верой, верой его отцов, <…> хотя бы отчасти напоминали ее» (Топоров В.Н. Предыстория литературы у славян. Опыт реконструкции. М.: РГГУ, 1998. С. 224). На протяжении нескольких столетий на обширных землях от среднего Днепра до области проживания новгородских словен происходило неустанное движение религиозной мысли, менялись древние верования и обряды, возникали новые священные символы, совокупность которых можно было бы назвать древнерусским предхристианством (О древнерусском предхристианстве см.: Байдин Валерий. Под бесконечным небом. Образы мироздания в русском искусстве. М.: Искусство – век. 2018. С. 39-57). Его влияние объясняет столь стремительное усвоение православия на Руси. В свою очередь, яркие самобытные черты русского храмового зодчества, иконописи, церковных обрядов и празднеств доказывают существование и мощное воздействие предхристианской религиозной культуры на средневековую.

 

Язычество или, иначе говоря, «народная вера» (перевод древнегреческого έϑνικόϛ) вовсе не означает непременно многобожия, существовали и различные виды языческого монотеизма (Мнение о том, что монотеизм первичен и все другие культы образовались в результате деградации единобожия, восходит к средневековому учению Маймонида. Ему противостоит универсалистская «эволюционная» концепция развития всех религий от этапа анимизма (Э. Тейлор, Дж. Фрезер), в которой национальное своеобразие отрицается. Сторонники изначального «прамонотеизма» (В. Шмидт и др.) допускают существование у первобытных народов веры в безымянное высшее начало мира. Идея «инклюзивного монотеизма» предполагает веру в нескольких богов, при условии, что все они, по сути, являются одним и тем же богом). Немало данных языка, этнографии и художественной культуры свидетельствуют об изначальном единобожии славян, которое нашло свое отражение в новой вере (Байдин Валерий. Там же. 2018, С. 23-34). Усвоение православия происходило постепенно и совершенно сознательно. Оно было воспринято и как нахождение истины, и как истолкование религии предков. При этом важнейшее значение для жителей Руси имел близкородственный, богатый и яркий язык богослужений, почти не имевший греческих заимствований, а также письменная традиция, идущая от просветителей славян Кирилла и Мефодия.

 

Из церковнославянского и древнерусского языков в русское православие вошли десятки ключевых слов и понятий, тесно связанных с предхристианством: Бог, Господь, Спаситель, пророк, предтеча, творение, воскресение, искупление, рай, преисподняя, храм, престол, жертва, плащаница, образа, хоругвь (прасл.), настоятель, духовник, чтец, возглас, молитва, треба, служба, кадило, риза, облачение, чаша, оглашение, крещение, исповедь, причастие, венчание, соборование, угодник, мощи, грешник, покаяние, говение, суд, а также все слова с корнем *свет-/*свят- и многие иные. Из греческого (отчасти из латинского и немецкого) в церковный обиход были введены лишь некоторые заимствования, в основном, касающиеся внутрихрамового устройства, богослужения, православной иерархии и церковного учения: алтарь, апсида, солея, клирос, икона; литургия, евхаристия, стихира, хор, канон; апостол, патриарх, митрополит, епархия, (архи)епископ, (прото)поп, (прото)дьякон, пономарь, орарь, монастырь, монах, игумен, скит, инок; церковь, крест, ангел, ад, геенна… У названий важнейших церковных книг (Библия, Евангелие и др.) имелись аналоги: Писание, Ветхий и Новый Завет, Благовестие, Откровение, молитвенник, требник. В языке Древней Руси существовали слова, необходимые для усвоения основ византийской образованности и культуры: учитель, учение, чтение, письмо, писарь, строка, страница, буква и книга (древние заимствования из готского), зодчество, творчество, искусство и др.

 

Наиболее активное формирование предхристианства происходило в VIII-IX веках, когда Византию сотрясала иконоборческая ересь. Ее влияние, как и возможное воздействие на восточных славян религии соседнего Хазарского каганата, лишь укрепило существовавший в древнерусском язычестве запрет на изображение божества. Кроме того иконный образ, ограниченный краями доски, значительно хуже, нежели священный знак, сочетался с раскрытым в беспредельность пространством языческого святилища. Унаследованное от прошлой эпохи эстетическое «иконоборчество» представляло несомненную сложность в воспринятии иконописи. Первые русские иконы возникли лишь во второй половине XI века, зачительно позднее появления религиозных текстов, самый ранний из которых — «Новгородская Псалтырь» — относится к рубежу X-XI веков.

 

Яркие особенности «русской веры» признали и византийцы, опытные миссионеры. Крестные ходы совершались посолонь, в отличие от греческого движения против солнца, в церковном обиходе была сохранена прежняя обрядовая терминологии, а в храмовом искусстве — цветовая символика. Даже крестильная купель, с которой начиналась новая жизнь бывшего язычника, напоминала о водном «искуплении» — об омовении купальском.

 
 


Предхристианские черты в храмовом зодчестве

 
 

Новое мировоззрение предлагало свои «мирообъемлющие» образы: священную Книгу, Икону, Храм. Главным проповедником православия являлась архитектура. Вместо земляных курганов и святилищ под открытым небом Византия принесла на Русь совершенный образ православного храма, утонченность иконы и фрески, выразительность мозаики и каменного орнамента. Между языческим «пантеоном» Владимира и «соборами» Святой Софии в Киеве, Новгороде, Полоцке имелась несомненная связь. Под их сводами объединялись князья и простолюдины, мужчины и женщины. Монументальные формы и нерушимость каменных храмов свидетельствовали о незыблемости новой веры. Их многоглавие, неведомого в Византии типа, воплощало важнейшую религиозную идею. Среди куполов-глав неизменно возвышался один, а остальные иерархически объединялись с ним по принципу восхождения к первообразу. Сходный путь воплощения первоначала во многих ипостасях ранее выражался в многочисленных эпитетах, относившихся к единому божеству, в многоликих изображениях Световита-Перуна и Триглава-Трояна.

 

До конца XV века в русском языке не было слова «квадрат»: эта геометрическая форма воспринималась как «круглообразная». Прямоугольный, нередко почти квадратный в основании крестово-купольный храм обладал пространственным сходством с древним святилищем, обращеным на четыре стороны света. Внешний облик православного храма требовал духовного осмысления сложных пластических метафор. Соединение кубического объема и полусферы знаменовало единство горнего и дольнего, неба и земли, живых с умершими. Церковные своды называли «небом», как и верхнюю часть русской печи — древнего домашнего жертвенника. Символ неба угадывали в нимбах святых. В алтаре находилось «горнее место», заалтарное пространство считалось пренебесным — «вышенебесным».

 

Важнейшее символическое значение имели входы в храм, и потому на Руси в отличие от Византии горизонтальные балки дверных проемов почти повсеместно заменяли дугообразными. Дужки небольших карнизов над дверьми и окнами по традиции воспринимались как священные пологи-покровцы. Портал с одной или несколькими арками, опиравшимися на тесно сдвинутые полуколонки, символизировал «радугу» (диал. райдуга) символически означал врата в рай. Древнеславянское дуга имело значение «небо», родственное литовскому dangùs и прусскому dangus с тем же значением. Словами «дугатый», «дугнатый» в Средневековье называли нечто разноцветно-радужное, пестрое. Именно такими и являлись до конца ХVII века церковные входы, раскрашенные и покрытые «многохитрой» резьбой. Округлые утолщения — дыньки на полуколонках по обеим сторонам изображали «солнца», будто плывущие по небесной дуге. Нередко их разделяли витые опоясывающие обереги, в память о соломенных или травяных жгутах, какими в древности обвязывали вереи ворот и столбы домовых строений для защиты от злых сил.

 
 

Портал церкви св. Николы Надеина, выходящий в южную галерею

 


Портал церкви св. Николы Надеина, выходящий в южную галерею. Ярославль. Сер. ХVII в. Образуя над входом «небесные своды», дугообразные полуколонки, расписанные в стиле многоцветного «узорочья», указывают на неземную природу храма – прообраза рая

 
 

Непременно дугообразными стремились сделать проёмы главного входа и алтарных дверей. Такими же представали семи- и девятислойные «небеса» в русских иконах и книжных миниатюрах последующих столетий. «Небесные покровы», воздвигнутые Творцом над землёй и её обитателями, казались сводами вселенского храма. Утверждённый Русской церковью в XII веке и неизвестный Византии праздник Покрова Богородицы имел несомненные древнерусские истоки. На посвящённых ему старинных иконах пояс Богородицы чаще всего изображался виде дуги красного или белого цвета (См.: Байдин Валерий. Там же. С. 66-67).

 
 

Иконопись и храмовая архитектура

 
 

По словам Евгения Трубецкого, «идея мирообъемлющего храма стала основополагающей для древнерусской культуры, ее идеалом», он же первым отметил: «икона в ее идее составляет неразрывное целое с храмом, а поэтому подчинена его архитектурному замыслу. Отсюда — изумительная архитектурность нашей религиозной живописи» (Трубецкой Е.Н. Умозрение в красках. М., 1916. С. 8). Конструктивные основы иконописи и зодчества совпадали. Архитектура являлась пространственным раскрытием языка иконы, которая содержала в свернутом виде непроявленный облик храма, казалась его плоской прорисью. Прямоугольная основа иконы соотносилась с проекцией храма, загрунтованная и покрытая левкасом поверхность уподоблялась «освященной земле» и стенам церкви, а иконописное изображение являло небесный мир, соответствуя храмовому «небу». В иконе получала смысловое преломление символика Церкви-корабля, плывущего сквозь время и пространство. Углубление на иконной доске называли ковчегом, что буквально значило «ящик, сокровищница», но вызывало мысль о «ковчеге спасения» ветхозаветного Ноя.

 

В некоторых иконных сюжетах проявлялось сходство пластического языка иконописи и храмового зодчества. Подчеркнуто архитектурен образ «Спас в силах». Фигура сидящего на троне Христа расположена в центре круга голубого цвета и двух перекрещивающихся ромбов, зеленого и красного, что означает власть над небом, землей и Церковью. Мотив сдвоенных ромбов типичен для икон «Знамение Богородицы», где они становятся символами земли «на четыре конца» и «кафолической» Церкви, а также четырех евангелистов и четырех первоэлементов мира. Взятые вместе, скрещенные ромбы являют число полноты и совершенства — восемь.

 
 

Образ искупительного огня в средневековом храме

 
 

Храмовые верхи — таково было старинное название куполов — имели несколько видов. Уплощенный византийский купол именовали шелόм, что означало «шлем» и «холм» одновременно. В умах недавних язычников он соотносился не столько с воинским доспехом, сколько с вершиной кладбищенской Красной (кресной) горки — холма, увенчанного крестом. Более высокий купол воспринимали и как пасхальное яйцо, и как перевернутую пиршественную чашу (кубок, куб — символ изобилия), и как челό «главу». Заметим, что глава в древнерусском языке одного корня со словом главня́, головня́, которое означало тлеющую головешку и горящий факел (Преображенский А.Г. Этимологический словарь русского языка. В 2 т. М., 1959. Т. 1. С. 178). В деревянном зодчестве сохранилось плотницкое название такого купола — куб, основанное на его сходстве с полым округлым сосудом (древнерусское куб, кубá «сосуд для питья», кубышка «сосуд, бочка», кубок, «пузатый сосуд с узким горлышком»), однако и в нем различима забытая в последующие эпохи праславянская основа *kup, родственная литовскому kaupᾶs «куча», авестийскому kaōfa «гора», древнегерманскому houf «куча, холм», диалектному куп «кочка в болоте» и др.

 

Семантически оправдано сближение слова купол со словами кýпа и купинá «куст, сноп», церковнославянское значение которого — «терновый куст». Вероятно, в эпоху перехода от древнерусских верований к православию в народном сознании произошло соединение двух образов, связанных с действием божественной огненной силы, — златогорящего купальского костра и похожего на куст «несгорающего куста» Купины — женской ипостаси Купалы, олицетворения священного костра. Его имя сближается с древнерусским купéль «тигель» и среднелатинским cupella с тем же значением. В обрядовых по происхождению словах купáть (древнерусское «омывать», «крестить»), купель, кýпля проясняется и уточняется менявшееся со временем значение слова купала: изначально — «огненная груда», «священный костер-куст», впоследствии — божественное имя «Искупителя, очищающего водой и огнем» и, наконец, — «Кресителя» и «Крестителя» древнерусского предхристианства (Праславянское *koupitь родственно латинскому caupō «лавочник», готскому kaupōn «торговать» и литовскому kùpczus «купец», которые не сохранили древнего сакрального значения, связанного с жертвенным выкупом, приносимом небесному божеству, с огненным «искуплением» души умершего).

 

Феномен предхристианства дает наилучшее объяснение и слову купол, и сакральной символике средневекового храма — образа несгорающего божественного костра. «Луковичные» купола известны на Руси с XIII века, но, несомненно, их костровидная форма восходит к более древней эпохе. Со временем значение этого образа, важнейшего в русской храмовой символике, оказалось забыто, и слово купол стали производить от латинского cupula «бочонок, кадушка» или итальянского cupola «свод, купол», вероятно, заимствованных в эпоху Ивана III у «фряжских» строителей соборов Московского Кремля. Однако такая этимология является чисто фонетической и уводит к иному смыслу, связанному с внутренними сводами церкви, а не ее «луковичным» навершием.

 

Почитание библейского прообраза Богородицы в виде «Неопалимой Купины» породило стойкий мотив в русской иконописи. На иконах «Покрова», «Успения» и ряда иных форму искупительного костра приобретал небесный свод. «Купаловидный» сноп невещественного синего пламени охватывал фигуру Христа, возносящего к небесам душу Богоматери на иконе «Успение Богородицы» (круг Дионисия, кон. XV – нач. XVI вв., Музей им. А. Рублева). Весь мир представал подобным огромному «костру жизни», в котором свет и огонь объединяют небо и землю.

 
 

Мастерская Дионисия. Успение Богоматери. Музей им. А. Рублева

 

Мастерская Дионисия. Успение Богоматери. Музей им. А. Рублева. Конец XV — начало XVI вв. «Купаловидные» небеса с ангелами над Христом и Богоматерью воспринимаются как образ Церкви, ограждённой благодатным пламенем веры

 
 

Несмотря на усилия византийских миссионеров, купальские таинства не были забыты. Их возвышенная «огненная» обрядность была переосмыслена и глубоко запечатлелась в религиозном сознании. Бывшие язычники входили в православную церковь, словно в очистительное пламя священного костра, — умирали для прежней жизни и возрождались для новой. Обилие свечей, лампад, позолоты вызывало ответное «духовное горение». Огненная символика неизменно воспроизводилась и во внутреннем убранстве средневекового храма: в «пламевидных» алтарных проемах иконостаса, в навершиях царских врат, алтарных кивориев, иконных киотов. Пламенеющие формы повторялись в церковной утвари: в старообрядческих иконах-складнях и курильницах-кацеях, в оформлении дарохранительниц, дароносиц, кадил.

 

Многие столетия церковные художники воспроизводили и, вряд ли сознавая это, доводили до зрительной завершенности образ «огненной завесы», отделявшей алтарь от трапезной. Свидетельством тому являются многоярусные иконостасы XV – XVI и, особенно, XVII – XVIII веков, сплошь покрытые позолотой: в Архангельском соборе Московского Кремля (XVII в.), в церкви Ильи Пророка Спасского монастыря (ХVII в., Ярославль), в Троицком соборе Ипатьевского монастыря (ХVII в., Кострома), в Преображенском соборе Углича (XVIII в.) и во множестве иных (О храмовой «огненной завесе» см. также: Охоцимский А.Д. Огонь в Библии // Огонь и свет в сакральном пространстве. Материалы международного симпозиума. Ред.-сост. A.М.Лидов. M., 2011. С. 184, 186). Так же воспринималась и висящая за створками Царских врат катапетасма (от греч. καταπέτασμα «занавес»), цвет которой менялся, следуя череде церковных праздников, но чаще всего являлся красным, белым, золотисто-охристым.

 

Насыщенные многозначным смыслом пламевидные украшения восходят к индоевропейским архаическим культам огня и света, в разной степени повлиявшим на традиционные культуры Евразии. Например, следы почитания священного костра сохранились в старофранцузском католическом обряде feu pascal, во время которого пасхальной ночью под открытым небом в молитвенном молчании разводят праздничный костер (символ воскресшего Христа), зажигают от него свечу и торжественно вносят в неосвещенный храм с троекратным возгласом на пороге: «Свет Христов!» На мотиве прямых, перевернутых и пересекающихся «купаловидных» арок строился архитектурный декор готических соборов, получивший наивысшее развитие в эпоху «пламенеющей готики» XIV–XV веков.

 

Важнейшим знаком-оберегом являлся сведённый к округлому пламевидному контуру образ священного костра. Наряду с косыми крестами зарешеченных окон и кованых дверей, он защищал входы, выходы и святыни храма, точно так же, как в быту ограждал человека и его жилище. Сказанное подтверждают традиции деревянного храмостроения, сохранявшиеся на севере России и в Заволжье до конца XVIII века, а у карпатских русинов до начала XIX века.

 
 

Церковь св. Власия на Волосовской ул. Новгород. 1407 г.

 


Церковь св. Власия на Волосовской ул. Новгород. 1407 г. Пламевидный купол и объём храма создают образ древнего «кресильного» костра

 
 

Уподобление средневекового храма священному костру оправдано этимологически. В древнерусском языке это слово имеет несколько значений: «горящая куча дров или веток», «сложенные горкой поленья», «стог, скирда», «башня». Ему соответствуют польское kostra — «поленница», латинское castrum и греческое κάστρον — «крепость». В символическом понимании костер у восточных славян — это земная «икона» небесного света, его «святилище». Сложенные высокой пирамидой дрова или составленные шатром бревна могли стать прообразом пламенеющих наверший православных храмов. У древнерусского шaтóр имеются общеславянские аналоги, соответствие в немецком schattieren «затемнять», параллели в персидском čatr и древнеиндийском cháttram «заслон, палатка» (Прокопий Кесарийский в VI в. писал о склавинах и антах, живших на левобережье Дуная в полуземлянках с шатровой кровлей (καλύβαι); этот тип покрытия сохранился в гуцульских четырех- и восьмиугольных рубленых жилых колыбах (от прасл. *kolyba) с пирамидальной гонтовой крышей, а также в архитектуре карпатских деревянных церквей. Прокопий Кесарийский. Война с готами / Пер. С.П.Кондратьева. М.: Издательство АН СССР, 1950). По всей видимости, некогда славяне-язычники, скрывая умерших от глаз, помещали их в деревянные шатры, обкладывали хворостом, соломой и – погребали в огне.

 
 

Рождественский собор Саввино-Сторожевского монастыря. Звенигород

 


Рождественский собор Саввино-Сторожевского монастыря. Звенигород. Около 1405 г. Тройной пояс пламевидных закомар, купаловидная арка западного портала и золотого церковного навершия создают образ пламенеющего храма

 
 

Исходя из символики обряда, можно предположить фонетическое и смысловое сближение слова шатор с древнегреческим Σωτήρ, «покровитель, спаситель». Византийские купцы, странствовавшие по Руси, этот эпитет Зевса относили ко Христу, что могло повлиять на переосмысление славянами в предхристианскую эпоху древней похоронной обрядности. Впоследствии храмовый шатер воспроизводил зодческий образ Спаса — божественного покрова над святилищем и евхаристическими жертвами. Этимологическая близость со словами шáта, «древнерусское верхнее платье, плащ», цáта, «оклад иконы» и хάта, «дом» подчеркивала связь шатра с ограждением и защитой — с облачением святыни, с «домом Божиим». Историки русской архитектуры полагают, что прототипы «бочек», «шатров», бревенчатые «клети башенной формы», а также многоглавие зарождались во второй половине I тысячелетия н.э. в древнерусском культовом зодчестве (капища, курганные погребения) (См.: История русской архитектуры / Авт.-колл.: Н.И. Брунов, А.И. Власюк, А.И. Каплун, А.А. Кипарисова, П.Н. Максимов, А.Г. Чиняков. Изд. 2-е., испр. и доп. М., 1956. С. 13-15).

 
 

Церковь Жён Мироносиц. Новгород. 1510 г. «Лемеховое» покрытие купола

 


Церковь Жён Мироносиц. Новгород. 1510 г. «Лемеховое» покрытие купола

 
 

Можно лишь догадываться, каким был облик первых деревянных храмов на Руси, тесно связанных с традицией возведения предхристианских святилищ. Видимо, уже в XIII – XIV веках пламевидная «деревянная готика» получила художественное переосмысление в образе каменной одноглавой церкви с несколькими ярусами восходящих к подкупольному барабану закомáр (от гр. καμάρα — «свод»). Через столетие-другое церкви такого типа приобрели законченный образ, их архитектурные формы, от входных арок, опоясывающих орнаментов и наличников окон до купола, будто пламенели, заостряясь и устремляясь в небо языками огня (Рождественский собор Саввино-Сторожевского монастыря в Звенигороде, 1405; Троицкий собор Троице-Сергиевой Лавры, 1422; Покровский собор в Суздале, 1514; московская церковь Троицы в Никитниках, сер. XVI в. и др.). Бело-красные цвета кирпичных стен и сияние куполов еще более подчеркивали огненную природу «дома Божия». Традиционное покрытие храмовых верхов создавало ромбовидную сетку в виде косых крестов-оберегов. Используемые для кровли золотящиеся (свежие) или серебрящиеся (высохшие) на солнце деревянные лемехи (а позже медная чешуя) часто имели пламевидные очертания, что усиливало общее впечатление от «неопалимого» храма, охваченного священным огнем.

 
 

Резьба полуколонок южного портала Георгиевского собора в Юрьеве-Польском

 


Резьба полуколонок южного портала Георгиевского собора в Юрьеве-Польском. Белый камень. Первая треть XIII века. Процветшие «крины» в купаловидной ограде представляют собою повторяющиеся знаки «перунов цвет»

 
 

В истории искусства названия костровидных и пламевидных украшений до сих пор носят произвольный характер, ураническая топика парадоксально заменяется хтонической: «луковичный» купол, «лемеховые» покрытия, «килевидные» закомары. Кровлю крылец и приделов именуют «бочкообразными», не пытаясь понять их символику и объяснить ее происхождение.

 

О выдающихся художественных достоинствах «пламенеющей» деревянной архитектуры можно судить по нескольким сохранившимся шедеврам: Вознесенской церкви села Пияла в Карелии (1651), Георгиевской села Вершина Архангельской области (1672), Успенской села Варзуга Мурманской области (1674), Покровской села Анхимово Вологодской области (1708), Преображенской церкви в Кижах (1714). Те же формы, за исключением купола, были свойственны и светскому средневековому зодчеству. В Коломенском дворце (1673, реконструкция) они были сведены в целостный образ царской обители, хранимой свыше силой древних «купаловидных» оберегов.

 
 

Покровская церковь села Анхимово. Вологодская область. 1708 г.

 


Покровская церковь села Анхимово. Вологодская область. 1708 г. Один из наиболее выразительных и совершенных образов древнего «храма-костра». Архитектурный объем и многочисленые, устремлённые ввысь купаловидные формы предстают в замечательном единстве

 
 


Предхристианские черты в русской иконописи

 
 

Перейти от священных знаков к возвышенным иконописным образам помогала сходная у славян и византийцев орнаментальность художественного мышления. Почитаемое народом «узорочье» переносили на стены храмов и поля икон. Древнейшие идеограммы (косой крес, косая решетка, крест в круге, процветший крин в пламевидной ограде, дуга, шестилучевой громовик) на многие века вошли в церковное искусство в качестве оберегов. Мотив косого креста (креса) существовал в разных модификациях: прямого, двойного, с загнутыми «посолонь», ломаными под острым углом, раздвоенными, закругленными и петлевидными концами, вписанного в круг, сплетенного с другими крестами в узлы, в длинные обрамляющие ленты или в ромбовидные решетки.

 

Особое значение придавали «девяточисленным» знакам. Они считались поминальными и относились к древним девятинам (девятидневным молитвам по умершим): решётка двойного креста (в круге, ромбе или без них), восьмилепестковая розетка с круглой сердцевиной, так называемые «вавилоны», состоящие из трёх концентрических квадратов или прямоугольников, соединённых радиальными линиями. Поминальные знаки сливались в народном сознании с узорами-оберегами, изображались на вышивках, женских украшениях, намогильной резьбе. В храмовом зодчестве, иконописи и церковных орнаментах они становились знаками молитвенного поминовения святых, знаменовали веру в посмертное воскресение.

 
 

Икона св. Георгия. Новгородский Юрьев монастырь. Нач. XIV в.

 


Икона св. Георгия. Новгородский Юрьев монастырь. Нач. XIV в. Деталь. Купаловидные золотые узоры-обереги на красном плаще святого воспроизводят свето-огненную символику священного костра

 
 

Обилие в иконописи обережных знаков объясняется тем, что саму икону в Средневековой Руси уподобляли ангелу-хранителю и берегли как святыню. Знаки «процветшего крина» в пламевидном кольце и сплошная косая решётка осеняют облачение святых на иконе «Святые Борис и Глеб» (втор. пол. XV в., Ростов, ГТГ). На иконе «Св. Георгий» из новгородского Юрьева монастыря (ок. 1130 года, ГТГ) золотистые костровидные «знаки Купалы», вписанные друг в друга, усеивают красный плащ святого, словно объятого пламенем мученичества, а косая штриховка «ограждает» его голени. Древняя купальская идеограмма помещена в качестве священной защиты на облачения архангела Михаила с иконы Спасского монастыря в Ярославле (ок. 1300, ГТГ) и архангела Гавриила кисти Даниила и Андрея Рублева из деисусного чина (1408, ГТГ). На иконе «Уверение Фомы» (круг Дионисия, 1500, ГРМ) знаки-обереги располагаются на стенах «палат» над фигурами апостолов и вблизи от образа Христа, узор из таких же знаков образует ограду вокруг фигуры Богородицы на иконе «Успение» (ок. 1497, Москва, ГТГ).

 
 

Деталь иконы арх. Гавриила из Праздничного чина. Мастер Даниил, Андрей Рублёв. 1408 г.

 


Деталь иконы арх. Гавриила из Праздничного чина. Мастер Даниил, Андрей Рублёв. 1408 г. ГТГ. На красном плаще архангела золотом изображены знаки-обереги – купаловидные и в форме стилизованного двойного креста в круге. Сдвоенный косой крест является и древним оберегом, и знаком «поминальной девятины» – девятидневной молитвы, обращённой к святому

 
 

В церковных орнаментах «знак Купалы» иногда повернут на бок или перевернут, что свидетельствует о забвении его первоначального смысла. Таковы пламевидные формы, ставшие важнейшим мотивом в орнаментах собора св. Софии в Киеве (XI-XII вв.) и новгородского Николо-Дворищенского собора (XII в.), на фреске «Кирилл Александрийский поучает царя» из киевской Кирилловской церкви (1170-е). До XV столетия в доличном письме икон и храмовых украшениях встречается множество древних оберегов. Со временем их становится меньше, а после Раскола эти некогда благоговейно почитаемые «знаки» постепенно теряют священное значение и остаются в церковных орнаментах лишь в качестве национального мотива.

 

Русская иконопись испытывала влияние не только византийского богословия, но и «предхристианских» верований. Так, на иконе «Огненное восхождение пророка Илии на небо» (XVI в., Псковская школа) библейская огненная колесница, уносящая в вечную жизнь, изображена в снопе «купальского» пламени: святой словно сгорает на костре. Вознесение на небо в священном огне отвечало чаяниям древних славян о посмертном воздаянии за праведную жизнь.

 

В иконописи ХIV-ХVI веков важнейший сюжет «Воскресение (Сошествие во ад)» воплощается не так, как на византийских прообразах. На них Христос попирает «вереи вечные», изображённые в виде разлетевшихся столбов. На русских иконах Христос, скорее, опирается на створки разрушенных «врат ада», сложенных, в виде креса – древнего знака воскресения. Не случайно они помещены в самый центр композиции «Воскресение – Сошествие во ад» (Кон. XIV в., Москва, ГТГ), также представляющей собою косой крест. При этом русские изографы, в отличие от греческих иконописцев, которые изображали филактерии на головах апостолов и пророков виде коробочек, уподобляли их красным яйцам на головах восстающих вместе со Христом покойников. Обычай возлагания крашеных яиц на людей и на изголовья могил восходил к глубокой древности. Окрашеные в цвета жизни (света и огня) яйца являлись важнейшими символами воскресения в дохристианских радоничных действах.

 
 

Царские врата. Москва. Вторая половина XVI в.

 

Царские врата. Москва. Вторая половина XVI в. На створках изображены змеевики – знаки вечности перед входом в алтарь

 
 

Указывая на вечность и неисследимую глубину горнего мира, средневековые зодчие иногда выкладывали на своде подкупольного пространства кирпичную спираль — «змеевик», имевший древнерусское название вир «водоворот, пучина». «Знаки вечности» завершают внутренний объем трех шатровых приделов храма Василия Блаженного (1561) и подкупольный свод собора Рождественского монастыря (1501-1505) в Москве. Следуя той же идее, спиралевидные «змеевики» вырезали на створках Царских врат, символически обозначая вход в «бесконечное» пространство алтаря: таковы Царские врата из собрания Третьяковской галереи (вт. пол. XVI в. Москва), из церкви села Воскресенское Ярославской области (XV в.), из храма св. Иоанна Лествичника Кирилло-Белозерского монастыря (XVI в.) и многие другие («Змеевики» в центре купольного свода, лучи которых закручиваются «посолонь», следует отнести к древним солярным символам. Знаки в виде светлого круга или нескольких концентрических кругов, простых и просвеченных лучами креста (чаще сдвоенного), можно встретить в Византии и в южнорусских землях (например, на мозаике XI в. в киевском соборе Св. Софии), однако для Северо-Западной Руси более характерны рельефные кресты в круге, выложенные на наружных стенах церквей Новгорода и Пскова. Иная интерпретация дисковидных знаков предложена А.Лидовым. (Лидов А.М. Сияющий диск и вращающийся храм. Икона света в византийской культуре // Византийский временник. Т. 72 (97). М., 2013, С. 277–290). Об архаических культах огня и света см. также: Огонь и свет в сакральном пространстве..., С. 11–28). Образ пространственно-временной «бездны», «небесной воронки», из которой явятся миру апокалипсические «звери последних времен» предстаёт и на купольной фреске Андрея Рублева «Звери царств» из Успенского собора во Владимире (1408).

 
 


Символика цвета и меафизика света в церковном искусстве

 
 

Наиболее полно в русское церковное искусство вошла традиционная славянская символика цвета. Священный белый цвет — воплощение небесного света и красный цвет «живого огня» были основными в народной одежде, в вышивках червленой нитью по беленому холсту. Непременно белой в течение веков оставалась русская печь. Бревенчатые срубы, скобленые стены, полы и потолки изб и церквей отливали светлым золотом. Первые каменные храмы, вероятно, белили внутри и снаружи, подобно глиняным мазанкам (росписи XI века соборов Киева, Новгорода, Полоцка следует считать исключением). При этом белый цвет наружных стен зрительно отделял «Дом Божий» от земли и словно приподнимал к небу. Важное значение придавалось золочению куполов, крестов и предметов культа. В белых, шитых золотом церковных ризах вчерашние язычники видели облачения служителей света, монашеские черные одеяния вызывали в сознании образ плоти, «сгоревшей» в огне веры.

 

В иконных композициях представали иерархии разных миров: земного и человеческого, церковного и ангельски-небесного, «вышенебесного» и божественно-вечного. Этим началам соответствовали символические пространства, а также особые цвета. За редким исключением, в раннесредневековых иконах использовались лишь огнеподобные красно-желтые или светоносные белые фоны, что указывало на неотмирность священного образа. Небесным уровням изображения соответствовали градации синего и голубого, уровню земли — зеленый цвет растительности, оттенки темной охры и коричнево-оливковые тона позема, черный цвет «пещер» и «тьмы кромешной». Замечательное раскрытие цветовой символики иконы принадлежит священнику Павлу Флоренскому: «В иконе самые краски одухотворяются, делаются прозрачнее, чище, пронизываются светом и, оставляя земляность, приближаются к самоцветным каменьям, этим сгусткам планетных лучей» (Флоренский П.А. Иконостас // Богословские труды. Т. 9. М., 1972. С. 128).

 

Икона, как это понимали ее творцы, писалась «на свету». Средневековая иконопись являлась таинством светотворения. Темная поверхность загрунтованной доски вначале покрывалась белым левкасом подобно тому, как земля освещается предрассветным солнцем, затем золотился фон, который назывался «свет», в его сиянии, как при взошедшем солнце, вырисовывались пейзажи духовного мира и фигуры его обитателей. Последними, словно в яснеющей на глазах утренней выси, проявлялись лики святых. Золотились их нимбы, тонкой золотой штриховкой ассиста прописывались облачения. Приемами раскрышек, пробелов, вохрения и оживок (В терминологии иконописания áссист (от лат. assist — «присутствие») — знак божественной силы и нетварного света; раскрышка — первые слои пробелов; пробелá (или сúлки от слова «сила») в доличном письме — прием постепенного, обычно в три тона, высветления изображения (блики, светлые мазки, золотые пятна, наносимые сусальным золотом, твореным серебром или краской на облачения, здания, «иконные горки»); вохрение — переход от основного темного тона (санкúря) к более светлым в изображении ликов; оживки или двúжки — белильные завершающие блики, моделирующие выпуклые или освещенные места на ликах и обнаженных частях тела) создавались излучающие свет иконные изображения. По точному замечанию Флоренского, «золото есть чистый беспримесный свет, и его никак не поставишь в ряд красок» (Флоренский П.А. Там же. С. 127). Золочение или, в качестве замены, более доступное серебрение деталей иконы считалось наилучшим символическим обозначением божественного света.

 

В недрах церковной культуры происходило соприкосновение древнерусской архаики с высокой платоновско-византийской космологией, метафизика «света и цельности» многообразно раскрывалась в храмовых искусствах и в обрядах православного богослужения. Внутрь церкви вели западные, южные и северные входы, а с востока в него проникал утренний свет, знаменуя божественное первоначало мира. Евангельская фраза «Бог есть Свет, и нет в Нем никакой тьмы» (1 Ин.1:5) соединялась с древней религией «небесного света», получавшей иное толкование: Свет облекся в человеческую плоть и сошел на землю в образе Христа.

 

Православный храм был осмыслен как новое святилище, в котором совершается ежедневное таинство кресения богоподобного света. Лучи восходящего солнца через окно (или окна) апсиды проникали в алтарь — символ могильной пещеры — и «пресуществлялись» (меняли сущность). Бог-Свет зримо воскресал над престолом-гробницей, свет вещественный преображался, становился нетварным, проникал через иконостас, заполнял церковь и людские души. Купольный свод храма оказывался символом «умного» неба, с него струились вниз лучи утреннего солнца, сливаясь со светом невидимым — алтарным. На паперти и лестнице выходящих из храма встречал «свет вечерний», закатный и вместе с тем незаходимый, ибо каждая вечерняя служба была прологом утренней литургии, вновь побеждавшей тьму. Спускаясь по ступеням церкви, человек погружался в меркнущий, «дольний» мир; восходя по ним к храму, поднимался в мир «горний», шел навстречу световидному божеству.

 

Световая символика пронизывала каждое таинство. В полутьме дрожащие огоньки лампад и свечей казались россыпями звёзд. Мерцая позолотой, церковная чаша плавно, словно солнце, появлялась из алтаря на Великом входе. Круг купола над головой являлся знаком неба и всеобъемлющего духа, прямоугольники пола и стен соотносились с телесностью и землей. Сама архитектура указывала на их единство.

 

Исследователи с полным основанием говорят об особой светоносности русских икон XIV–XV веков. Под кистью знаменитых или безвестных иконников, которых уважительно называли «философами», в них словно загоралось незаходящее «умное солнце». Можно понять, почему потомки древних светопоклонников, пораженные непрестанным внутренним свечением икон, почитали их святынями, обладавшими неземной сущностью. Им отводили место в «красном углу», почти под потолком. «Низведение» иконы до уровня пола или земли считалось кощунством. Глубокий знаток русской иконописи Владимир Комаровский проницательно писал: вещественное «тело иконы» в глазах верующих «как бы восстанавливает первозданную красоту и безгрешность материи» (Комаровский Владимир. «Диатаксис» /1919?/, машинопись, с. 8 – Архив А.В. Комаровской, Москва).

 
 

Эстетика света в католическом и православном искусствах

 
 

На русское средневековое искусство, несомненно, повлияло глубокое расхождение в истолковании природы божественного света, возникшее между католическими и православными богословами далеко за пределами Руси. В середине XII века, во время перестройки базилики Сен-Дени в пригороде Парижа, аббат Сугерий, изобретатель витражей и родоначальник готического стиля, при разработке своей метафизики света руководствовался идеями христианского неоплатонизма. Многократно увеличенные в размерах стрельчатые окна, огромная «роза» на главном фасаде, устремленные ввысь своды и более тонкие нежели в романской архитектуре колонны позволяли предельно наполнить дневным светом пространство готического собора. Духовное и художественное кредо Сугерия было запечатлено в надписи на входных дверях церкви Сен-Дени: «Благородное творчество сияет, но пусть это творчество, сияющее в своем благородстве, просветит разум, чтобы он шел сквозь истинный свет к истинному свету, истинными вратами которого является Христос» («L'œuvre noble resplendit, mais que cette œuvre qui brille dans sa noblesse illumine les esprits afin qu'ils aillent, à travers de vraies lumières vers la vraie lumière où le Christ est la vraie porte»; цит. по: SUGER. Œuvres. T. I : Écrits sur la consécration. Paris, Les Belles Lettres, 1996, p. 47).

 

Мысль о восхождении человека к Богу с помощью «просветляющего разум творчества» невольно отсылала к библейскому сказанию о Вавилонской башне и в корне противоречила догматам византийского богословия о благодатном нисхождении божественного Света в мир. Таинство Преображения Христа, когда «просияло лицо Его, как солнце, одежды же Его сделались белыми, как свет» (Мф. 17, 2) стало основой важнейшего праздника Православной церкви, утвердившегося с IV по VIII век. В Католической церкви Преображение было признано лишь в середине XV века, но в качестве второстепенного праздника. Одной из причин тому явилось учение о филиокве. В соответствии с ним человеческое естество Христа считалось изначально причастным Святому Духу и потому не нуждалось в преображении. Уже в IV веке Тертуллиан писал об участии Сына в исхождении Святого Духа: «Дух не имеет другого источника, кроме Отца через Сына». Окончательно учение о филиокве было признано католической церковью в начале XI века, что и привело к церковной схизме 1054 года. Эстетика Сугерия полностью соответствовала идее исхождения Святого Духа «от Отца и Сына» (ex Patre Filioque) или «от Отца через Сына» (ex Рatre per Filium) и ярко воплотилась в световой символике готических витражей. Изображения на них будто сами по себе источают свет, который исходит сквозь них, или через них.

 

Возникшее в XIV столетии учение св. Григория Паламы противопоставляло метаморфозам физического света в готических витражах метафизику света невещественного, «присносущного». По его мысли, в таинстве преображения Христа на горе Фавор в виде света явилось не само естество Бога, а божественная нетварная энергия, под воздействием которой происходит преображение вещественного мира и обóжение человеческого существа. Византия отвергла церковные витражи, полагая, что их многоцветие искажает мистическую природу небесного света: он становится вещественным, «тварным», теряет божественное подобие. В соответствии с православным пониманием, божественный Свет, исходящий от единого Первоисточника, мистически преображает, «освящает» и «просвещает» телесность земной Церкви и потому «сияет внутри» иконных изображений. Особая вещественность золотых, серебряных, усеянных драгоценными камнями церковных украшений, сверкающая смальта мозаик, цветовая глубина икон и фресок, в краски которых первоначально подмешивались измельченные «самоцветы», считались способными воспринять предвечное сияние и под воздействием божественного Света становиться светоносными (Исследователь средневековой техники иконописи А.Н.Овчинников пишет по поводу состава красок древних икон и фресок: «во всех без исключения колерах присутствуют кристаллические пигменты — киноварь, аурипигмент или реальгар и почти во всех смесях, хотя в самой малой дозе, — кристаллы из группы синих или зелёных (или лазурит, или азурит, или медная зелень). Иначе говоря, три основных цвета спектра (красный, жёлтый и синий)…». Овчинников А. Из опыта реконструкции древних икон // Музей и современность. Вып. II. М., 1976, С. 196-230. Стоит сравнить символическое воспроизведение небесного света в византийском искусстве с тем впечатлением, которое возникало при созерцании подобий сияющего солнца в металлических зеркалах архаической эпохи (бронзовых, латунных, серебряных и др.), а также при его отражении от поверхности воды в древнейших обрядовых сосудах).

 
 

Средневековые «софийные иконы»

 
 

Эпоха иноземных нашествий и междоусобиц XIII-XV веков явилась временем расцвета утонченной и одухотворённой иконописи, пронизанной энергиями богооткровения. Последователи византийского исихазма призывали к созерцанию «нетварного света», к духовному познанию мира. В качестве центра мироздания они почитали творящую умную волю – Премудрость Божию, Святую Софию греческого богословия. Церковная культура испытала сильнейшее влияние эстетики неоплатонизма, богословия Псевдо-Дионисия Ареопагита, св. Иоанна Дамаскина, св. Григория Паламы. Наивысшее выражение это духовное движение получило в «софийных иконах», восходивших к византийским прототипам. В иконах XIV-ХV веков «Премудрость созда Себе Дом» и «София Премудрость» отразилось учение об идеальном прообразе мира, воплощением которого является Вселенская Церковь в образе Святой Софии – Премудрости. Итогом созидательной деятельности божественных энергий «устрояется» весь «тварный мир». В представлениях о мироздании, как о «премудро устроенном Доме Софии», коренятся истоки экологического осмысления культуры (от греческого οίκος — «дом») в последующие столетия.

 
 

Икона «София Премудрость Божия». Начало XVII в.

 


Икона «София Премудрость Божия». Начало XVII в. ГИМ. Святая София восседает в центре «умного неба» – «круга небес», изображённых в обратной перспективе. Фигура Христа и Святой Софии увенчаны звёздной лентой «этимасии»

 
 

«Софийные иконы» позволяли передать идею неслиянности творящего начала с «тварным». Такого разграничения не было в древнерусской религии, с ее пантеизмом обожествленного света, проникающего до последних пределов бытия. Иконописный образ Софии-Премудрости наиболее полно воплощал средневековую концепцию всеединства: «собирая космические тела в устроенное мироздание, собирая разрозненные мысли людей в дисциплинированный интеллектуальный космос, Премудрость собирает и земли, города, страны в централизованную сакральную державу. <...> Выражая идею иерархической лестницы между горним и дольним, идею освящающей силы Бога, концентрическими кругами распространяющейся на мироздание, символ Софии сам как бы имеет структуру концентрических кругов» (Аверинцев С.С. К уяснению смысла надписи над конхой центральной апсиды Софии Киевской // Древнерусское искусство. М., 1972. С. 42).

 

Иерархическое устройство мира, идея «нисхождения» творящего начала от замысла к воплощению в «софийных иконах» наиболее раннего, новгородского типа выражена с помощью концентрических кругов вокруг фигуры Святой Софии — поперечных срезов небесных сфер. Градация тонов синего цвета соответствует эманации невещественной энергии, проникающей сквозь ряд соподчинённых миров. Сферы осмысляются как образ «рождающего лона», которому последовательно уподобляются Богородица, Церковь, Мир (Владимир Соловьёв полагал, что в образе Святой Софии проявляется «самое истинное, чистое и полное человечество, высшая и всеобъемлющая форма и живая душа природы и вселенной». Соловьёв В.С. Чтения о Богочеловечестве // Собрание сочинений. Т.8. Сп., 1903, С.240). В этом совершенном бытии земное существование и само время предстают лишь «отпечатками», знамениями вечности. Икона «Успение» являет прообраз миротворения, раскрывает мысль о круговой завершенности жизни: «софийные сферы», внутрь которых помещен образ Богоматери, словно живая «душа мира», вновь оказываются в руках Христа – в недрах «лона Отчего».

 

Изображение на «софийных иконах» небесных светил и усыпанной звездами ленты (или радуги), на которой, как на Млечном Пути, покоится этимасúя («Престол преуготованный» — от гр. ἑτοιμασία «готовность»), указывает на вселенский смысл готовящегося события — создания мира по его предвечному образу. Сферическая замкнутость «софийных сфер» кажущаяся — это выражение идеи целостно осмысленного «умного космоса», область которого может безмерно расширяться, не теряя внутреннего иерархического единства.

 
 

«Софийное мироздание»

 
 

«Софийное» осмысление образа мироздания воплотилось в иконах «Преображение», «Отечество», «Собор Богоматери», «О Тебе радуется», «Богоматерь — Град Небесный», в сложных композициях, написанных на тексты молитв «Иже херувимы», «Символ веры» и ряда иных сюжетов. На иконе «Страшный суд» первый и последний дни бытия предстают подобно «раскрытию» и «сворачиванию» свитка Вселенной. К числу редких относится изображение Богородицы с младенцем «в круге небес», в центре мира на иконе «Богоматерь Ярославская и избранные святые» (Складень трехстворчатый, центральная часть. 1491, ГТГ). По ее углам в малых сферах помещены фигуры святых. Близка к «софийным» икона «Ангел Великого Совета», представляющая их особый, «ангельский» тип. На ней запечатлен лик «космического» Христа — прообраз Спасителя до воплощения: крестообразно сложенные на груди руки свидетельствуют о предстоящем величайшем таинстве. Впоследствии так называемое аллегорическое письмо изографов XVI-XVII веков продолжало исходить из традиций ранних «софийных икон», сохраняя их вселенскую архитектонику. Среди фресок, воспроизводивших «софийный образ мира», следует назвать замечательные по художественной выразительности росписи ряда Успенских храмов, в первую очередь, новгородской церкви на Волотовом поле (XIV в.), собора во Владимире (1408) кисти Андрея Рублева, церкви Успенского монастыря в Свияжске (1561).

 
 

Икона «Спас Благое Молчание. Ангел Великого Совета». Фреска Успенского собора Московского Кремля

 


Икона «Спас Благое Молчание. Ангел Великого Совета». Фреска Успенского собора Московского Кремля. 1482 или 1514-15 гг. Руки Ангела скрещены на груди в виде косого креста

 
 

В XIV-XV веках воплощением идеи «софийного» миротворения в церковном зодчестве становится шатровый храм с правильным сферическим куполом. Покрытый сверкающей медью, а иногда позолоченный, такой купол парил над окрестностями подобно солнцу. В облике храма пластически соединялись два разнонаправленных движения — восхождения и нисхождения. Воспаряя к небу, по стенам и храмовым верхам с пламевидными закомарами поднимались от земли языки незримого огня. Им навстречу, мистически созидая храм и мир, от купола по граням шатра струились лучи незримого божественного света, «просвещающего» каждого человека и всю Вселенную. Людская вера озарялась сиянием благодатных энергий, земная и небесная природа Церкви символически соединялись. Иконный прообраз шатрового храма и богословское осмысление его архитектуры можно видеть на иконах «Преображение Господне» XV-XVI вв., особый тип которых был создан Феофаном Греком около 1403 года. На них, намечая архитектуру премудро устроенного мироздания, от главы Христа лучи божественной энергии нисходят к фигурам апостолов будто по граням незримого церковного шатра.

 
 

Икона «Отечество (Отец и Сын слово Божие)». Вторая половина XVII в.

 


Икона «Отечество (Отец и Сын слово Божие)». Вторая половина XVII в. В центре мироздания и «круга небес» расположен Голгофский крест, опирающийся на Солнце и словно возносящийся над небесным светилом и его вещественным светом

 
 

В архитектуре шатрового храма получила символическое воплощение тайна нисхождения Спасителя в мир, божественного «самоумаления» (кéнозиса – от κένωσις «истощание, уничижение»). Из купольной сферы, сияющей невещественным светом софийных энергий, «изливалось» здание церкви — от шатрового верха через восьмерик и четверик, постепенно вырастая в размерах и приобретая формы «дивного узорочья» — пластической метафоры многообразия и премудрой слаженности творения. Будто завершая нисхождение к земле, храм «повисал» над нею на высоком подклете. Первая ступенька паперти становилась мысленным началом лестницы на небо. Высокое гульбище, создаваемое вокруг храма на столбах-опорах, а в деревянных церквях на рубленых подклетах с повалами, расширяющимися кверху, казалось невесомым. Возникал удивительный образ взлёта над землей и «шествия в небесах» во время крестного хода. Ощущение безвесия церковной архитектуры вызывали белая, светоносная и «бесплотная», окраска наружных стен, зримо отделяющая здание от земли, а на исходе Средневековья — все более крупные купола, словно парящие в небе. Чувство исчезновения тела во время продолжительных церковных стояний усиливались восходящими клубами кадильного дыма. Эти восторженные ощущения в Средневековье метко называли летáсами — «полетами ума».

 
 

Успенская церковь в селе Варзуга. 1674 г. Мурманская область

 


Успенская церковь в селе Варзуга. 1674 г. Мурманская область. Пламевидные закомары с четырёх сторон вздымаются к основанию шатра и зрительно соединяются с его лучевидными гранями, по которым от купола нисходит на землю незримый божественный свет

 
 

Шатер явился пластическим символом единения верующих с Богом — устремления их к небу и нисхождения Бога к людям. Выдающиеся произведения шатровой архитектуры, в которых русский образ храма достиг наибольшей художественной выразительности, запечатлели облик «церкви-видения» — «небесного храма», по подобию которого должно быть устроено все земное бытие. В числе самых ярких примеров, наряду с шедеврами северного деревянного зодчества следует назвать каменные церкви Вознесения в селе Коломенском (1532), Покрова в Медведкове (1635), Преображения в селе Остров (втор. пол. XVI в.).

 

В московском соборе Василия Блаженного вокруг центрального златоглавого шатра расположено восемь других. Весь многообразный и многоязычный мир объединяется в величественном образе «Дома Премудрости». Главный храм страны стал архитектурной иконой России, совершенным прообразом «дома жизни», который был призван создать на Земле верующий народ. Созерцание сияющих куполов, тонущих в «пламени» каменного узорочья, рождало сердечное веселие. Душевный «огонь» встречался с духовным «светом», вера – с божественной благодатью (Первоначальный облик собора со строгой красно-белой окраской наружных стен и древними шлемовидными, позолоченными главами весьма отличался от того, который он приобрёл в результате многочисленных переделок. Изменения и поновления начались уже при царе Фёдоре Иоанновиче, после сильнейшего пожара в Китай-городе в 1595 году, когда выгорела двухцветная окраска стен собора. Вероятно, тогда же его сгоревшие купола были заменены на гранёные и витиеватые, изготовленные из кованого «немецкого» железа. См.: Соболев Н.Н. Собор Василия Блаженного в Москве. // Архитектура и строительство Москвы. 1956, №1, С. 28-32).

 
 

Церковь Преображения в селе Остров. Вторая половина XVI в.

 


Церковь Преображения в селе Остров. Вторая половина XVI в.

 
 

Ещё одно пространственное воплощение образ «софийного мироздания» получил в царских регалиях Бориса Годунова, перешедших по наследству к династии Романовых. Символом «священной державы» являлся позолоченный шар с крестом. Он представлял собою особого вида пространственную икону Софии Премудрости — властительницы мира, избранником и «послушником» которой после венчания на царство становился православный государь. В правильной сферической державе можно видеть первый в России планетарный символ Земли. Спустя столетие, уже в качестве «глобуса», он был водружен на бельведере Посольского приказа в Москве (1702).

 

С «софийной сферой» неразрывно связан крест. Этот древнейший христианский символ также имел космологическое истолкование. Он был не только знаком человека или предельно «стяженным» образом Христа, но и простейшим выражением единства мироздания. Крест на церковном куполе весьма наглядно соединял небо с землей, принадлежа обеим сферам бытия. И в церковном, и в народном сознании он воспринимался как Древо жизни. Восьмиконечный, так называемый «русский» крест указывал на «число полноты» и вечности. На его вертикали отмечались три уровня: небесного бытия (на верхней перекладине надписывалось имя Христа-Царя), бытия Церкви (мистическое «тело» которой было приковано к миру) и человеческой жизни (нижняя косая перекладина-подножие верхним концом указывала путь спасительный, а нижним — путь погибельный). В отличие от голгофского «креста поругания» это был по преимуществу «крест воскресения», о чем свидетельствовал сохраненный народом старинный крес внизу. Восхождение и нисхождение по «древу креста» знаменовало время мира и жизнь человека.

 
 

«Иконосфера» — прообраз православной державы

 
 

Идущая от св. Григория Нисского традиция приравнивала иконопись к художественной эпистеме (επιστήμη — «наука, знание»). Познание действительности состояло в мистическом постижении божественных, неизменных сущностей, а не переменчивой видимости вещей. Космология Средневековой Руси опиралась на мифопоэтические представления о мире, неведомое представало в иконоподобных обликах, окружающая действительность – в виде её идеальных, «иконных» прообразов (См.: Байдин В. Иконосфера русской культуры // Вестник РХД (Париж). 1991. № 162–163. Кн. 2–3. С. 5-48). Целостный, постигаемый «умным зрением» образ мироздания стремился к «иконосфере». Зарождение в русской церковной культуре «иконосферного» мышления следует соотнести с появлением в XIV–XV веках многоярусного иконостаса и житийной иконы, раскрывающейся за свои пределы в многочисленных клеймах.

 

Идея иконостаса – символической преграды, отделяющей внешнее от внутреннего, божественно-небесное от человечески-земного, вызревала на протяжении нескольких столетий. Каменные образа, соединенные в сплошные ковровые орнаменты на скульптурных фасадах владимиро-суздальских храмов XII-XIII веков, подготавливали ум к восприятию за стенами храма неземного мира, за внешней стороной вещей — их внутренней сути. Мерный шаг аркатурных поясов, «строчная» композиция белокаменных изображений напоминала страницы рукописей со строгим уставным письмом и предвосхищала возникшие позже тябловые иконостасы. По традиционному уподоблению, икона — окно в мир сущностей, вознесённый над видимым миром. Не случайно в монастырях иконами нередко заставляли окна — в этом можно видеть один из ярких культурных символов Средневековья. Царские врата и ведущие в алтарь двери храмового иконостаса, на которых неизменно писали образы ангелов — небесных вестников, являлись особыми, подвижными иконами.

 

Алтарное пространство было доступно только священнослужителю. Его облачение являлось особой иконой бестелесности или преображенной плоти, служило символическим покровом, без которого невозможно проникнуть в «горний мир». Внешний вид священника имел несомненную сакральную значимость. Фелонь, риза, стихарь ниспадали конусом от лица до самых ступней, скрывая тело, лишь лицо и ладони оставались открытыми для восприятия божественных энергий. Над головой расширяющимся кверху цилиндром возвышались камилавка или митра, по обычаю низко надвигаемые на лоб. В области «средокрестия» лица — бровей, глаз, носа — сходились и расходились потоки невещественного света, излучаемого священником в небесный и земной миры. Его образ обретал ангелоподобие.

 

Одежды боярства — длинные, просторные парчовые кафтаны и высокие шапки столбунцы – напоминали церковное облачение. В этом уподоблении проявлялся осознанный символизм средневекового мироощущения: достоинство личности выявляла ее близость к священной иерархии, власть бояр воспроизводила духовную власть «князей Церкви». Однако русские монархи, как и византийские императоры, во время венчания на царство приобщались к священству лишь на правах самого нижнего церковного чина — дьякона (Начиная с Фёдора Иоанновича, русские цари получили право причащаться в алтаре «под двумя раздельными видами» – по чину священства. См.: Зызыкин М.В. Патриарх Никон. Его государственные и канонические идеи. Часть первая. Варшава. Синодальная типография. 1931, С. 165).

 

Иконостас являлся средоточием благоговейного «умозрения». В отличие от католического мира, где иконы в виде полотен располагались вплотную к стенам, и даже от Византии, где алтарная преграда лишь намечалась рядом икон, на Руси их стремились отделить от церковных стен, составляя многоярусный иконостас. В довершение к этому несколько икон устанавливали перед иконостасом по краям, отгораживая от «мира» оба певческих клироса. «Иконное» и присущее западной религиозной живописи пластическое мышление были мировоззренчески противоположны. За стоящими отдельно от стен, самодостаточными католическими скульптурами не возникало сакрального пространства, прямая перспектива ограничивала внутреннее пространство храма им самим, а созданные в обратной перспективе образы иконостаса и покрытых росписями стен разворачивались за пределы православного храма в бесконечность духовного космоса.

 

«Иконосфера» словно атмосфера ограждала человеческий разум от бездны непостижимого и расширялась вместе с границами осмысленного и обжитого мира. Премудрость властвовала над «тварным» бытием. Воспринимая «софийные энергии», соединяя веру, умозрение и труд, человек был призван, «мудро» господствовать на земле. «Иконосферное мышление» предполагало преображение окружающего мира, доведение его до совершенства, неотличимого от божественного замысла.

 

Прообразом «умного устроения» Земли становились православные монастыри — очаги преобразования природы. Образ церкви и монастыря зрительно завершал вид окрестности, располагавшейся о-крест, – под сенью вознесенного в небо купольного креста, – и так увенчивал «очеловеченное» и «оцерковленное» пространство. Ограждённый стенами монастырь мистически представлял собою область райского бытия и оказывался сродни «заиконному» пространству церковного алтаря. Вне его ограды возделанные земли, словно «софийные сферы» иконописи, расходились по округе, соединяли культуру и природу. Многочисленные часовни, божницы и придорожные кресты с иконами отмечали границы «христианского мира». Монашество олицетворяло мудрую зрелость человеческой жизни, становилось «художеством художеств». В окружающий мир будто «по прорисям» переносился его «софийный прообраз» (К началу ХХ в. хозяйственная деятельность более тысячи двухсот русских монастырей в ряде случаев ориентировалась на самые современные научно-технические изобретения, в полном согласии с концепцией «софийного», экологического мироустроения. Так, на Соловецком архипелаге имелся морской флот, сухой док, железная дорога, гидростанция, радиотелеграф, теплицы и пр. См.: Бродский Ю.А. Соловецкие парадоксы. // Соловецкое море (Москва). 2002. № 1. С. 120–121), который единил земную жизнь с девственной чистотой Церкви и божественного мироздания (Позже евангельский призыв к «вечной девственности», к жизни, в которой «нет ни мужеского пола, ни женского» (Гал. 3, 28), сменила идея «вечной женственности», вслед за Гёте и немецкими романтиками её развивали Владимир Соловьев и русские «софиологи» ХХ столетия).

 

В символически осмысленном мироздании с неподвижными, как звездное небо, «иконами» вещей освящалось и становилось иконоподобным не только пространство, но и время, мерно текущее по «Великому миротворному кругу» православного календаря (См.: Зелинский А.Н. Конструктивные принципы древнерусского календаря // Контекст-1978. М., 1978. С. 62-135). Идеальные архитектурные формы «иконосферы» можно назвать найденным в русском Средневековье «софийным прообразом» культуры. К нему устремлялось её развитие, на него опирались летописание, литература, церковное искусство, зодчество, общественное устройство, хозяйственная деятельность, народный быт. «Иконное» восприятие мира можно сравнить с платоновскими представлениями о космосе. Алексей Лосев дал им следующее определение: каждая сущность «есть вещь <...>, явленная в своем имени», где «в имени вещи — вся вещь» (Лосев А.Ф. Античный космос и современная наука. М., 1927, С. 13). Материальный и одновременно идеально-духовный космос был осознан средневековой культурой в «иконах» и «именах». Православная «иконосфера» сменила античную «космосферу» и стала художественным предвосхищением вселенной Нового времени.

 

В XVI веке на Руси возникли монументальные летописные своды, хронографы, появились сборники энциклопедического, научного и астрономического содержания, географические описания, «Чертежи» и «Азбуковники». Яркое выражение эта тенденция получила в трудах митрополита Макария, создателя «Степенной книги» и «Великих Миней-Четей». Тогда же приобрел законченность русский церковно-певческий канон с его сложнейшей годовой системой гласов и попевок и развитым до совершенства византийским осмогласием (Мартынов В.И. История богослужебного пения. М., 1994, С. 107-108, 142-143). Эта непрерывная хоровая молитва была уподоблена идеальному вращению небесных светил и может быть названа «звучащей иконописью».

 

В изобразительном искусстве расширение «иконосферы» породило новые сюжеты и жанры. Возникли иконные осмысления отечественной истории, одновременно с историософией рос интерес к мироописанию. «Иконосферная» эстетика приводила к предельному заполнению стенными росписями внутрихрамового пространства. В XVI-XVII веках не только иконные, но и настенные композиции с многочисленными иерархически расположенными житиями или сценами из акафистов стали одной из примет церковной культуры. Повествовательный универсализм в несохранившихся росписях царских палат в Кремле — Золотой (сер. XVI в.) и Грановитой (кон. XVI в.), в хоромах Коломенского дворца, в палатах князя Василия Голицына (1680-е) основывался на символико-аллегорическом изображении небесных светил и «бегов небесных». Тройная лента небес с плывущими по ним Солнцем, Луною и облаками отделяла от «горнего мира» и подобно древней Небесной реке омывала Землю на клейме четырехчастной иконы «И почи Бог в день седьмый…» из Благовещенского собора Московского Кремля (1540-1555). Время изображалось «кругом крылатым», с четырьмя крыльями внутри и четырьмя снаружи. Ангелы олицетворяли звезды и стихии, ангелы с трубами — ветры. Ангелов писали «к снегу и ко грому и к дождю», они увенчивали изображения земной Церкви и народа, аллегории войн и трудов, грехов и соблазнов, рождения и смерти (Описные книги царских палат: Золотой и Грановитой, составленные Симоном Ушаковым в 1672 году. М., 1882. С. 2).

 

Иконная «картина мира» складывалась и в жанре книжной миниатюры — в отдельных рукописях и лицевых сводах, важнейшим из которых явился царский «Лицевой Летописный свод» (1568-1576). Окружающий мир воспринимался и как священный храм, наполненный небесной иконописью, и как бесконечная божественная рукопись. Вселенную духовно «лицезрели», знамения свыше «читали» и «чтили». Средневековый автор замечал о любомудром и праведном христианине: он живет, «небо сия ныне книги почитая» (Цит. по: Гальковский Н.М. Указ. соч. С. 82). На рисунках из «Следованной Псалтыри» (XVI в., РНБ), представали взору круги небес со знаками Зодиака, а из лицевой «Библии» 1581 года – кругообразная Земля. Великолепные миниатюры «Сийского Евангелия» (1680-1690-е, Библиотека РАН) изображали «стихии мира» и аллегории времён года, а иконные доски на парусах Успенской часовни острова Кижи (кон. XVII — нач. XVIII вв.) являли «лики» четырёх сторон света, Солнца и Луны в виде трубящих ангелов.

 


Поворот к античным представлениям о Вселенной, произошедший в Европе в эпоху Возрождения, достиг Московского государства лишь в конце XVII века. Но в течение многих веков ему предшествовал столь значимый для русского религиозного и художественного сознания образ бескрайнего «простора». Пространство мира имело божественную природу, воспринималось, как священная обитель Творца, обнимало всю Вселенную и вовсе не казалось враждебным. В языке и литературе запечатлелось восприятие «кругодолья земель и небес» как свободы, приволья, радости душевной. В «Повести временных лет» говорилось о «весельи и пространстве», противостоящих «тесноте» бытия. Крупнейший лингвист Измаил Срезневский в «Словаре древнерусского языка» приводил ряд значений слова просторóньство «свобода, раздолье», со временем пополнявшихся все новыми оттенками — от «громадности», «великости» и «бесконечности» в XI веке к «довольству, приволью» в XIV столетии, а один из текстов 1499 года, приведенный в этом «Словаре», говорил о «пространстве сердца» как о его «веселье» (Срезневский И.И. Словарь древнерусского языка. В 3 т. М., 1989. Т. 3. Ч. 2. С. 1580). В языке отразилось неуклонное расширение средневековой «иконосферы», переход к более ясному пониманию «круглообразности» неба и земли, связанному с их сферичностью. Постепенно в русской речи и в народном сознании земная ширь становилась земным шаром, а небесная голубизна превращалась в бездонную глубь.

 

В конце XVII века слово «космос» пришло в Россию вторично, уже из Западной Европы (Греческое слово κόςμος впервые встречается в форме козмос в «Толковании речем», одном из русских толковых словарей XVI в. Слово «Вселенная» вошло в русский язык в XI веке и обозначало сообщество людей, совокупность народов земли. К внеземному пространству его стали относить лишь на пороге Нового времени). Оно несло с собою идеи, полностью меняющие средневековую картину мира. Новые космологические представления – о шарообразности Земли, гелиоцентризме, существовании планетарной солнечной системы – проникали и в иконопись. В начале XVIII столетия иконописец Оружейной палаты Алексей Квашнин в деталях изобразил на иконе Богоматери «Всех скорбящих Радосте» (1707, Москва, ГТГ) повсеместно входящий в моду звездно-планетный антураж с ангелами на небесных сферах, планетами и звездами.

 

В эпоху Петра I главным символом научной космологии и новой, светской концепции власти стал глобус. «Птенцы гнезда Петрова» десятками привозили глобусы из Европы, а в начале XVIII века царь Петр собственноручно выточил из слоновой кости объемное изображение земного шара. Так, созданный художественной космологией Средневековья, сияющий золотом образ «софийного мироздания» приобрел своего двойника и потерял для новой России прежнюю, исполненную «Божественной премудрости» красоту.

 
 

Дополненная и исправленная глава из книги «Под бесконечным небом. Образы мироздания в русском искусстве»

 
 

Автор: Байдин Валерий

 
 

Обсудить статью на форуме

 
 
 
 
 
 
   
Яндекс цитирования