Новости истории

03.08.2017
Уникальное захоронение воина с кинжалом и ножом в боевом положении времен перехода от бронзового к железному веку обнаружили археологи в Омске при реставрации исторического здания.

подробнее...

03.08.2017
Сорок шесть археологических объектов, содержащих каменные орудия и кости животных, были обнаружены в пустыне Нефуд (Саудовская Аравия) рядом с высохшими ложами древних озер.

подробнее...

02.08.2017
В отчете, опубликованном недавно японскими историками, утверждается, что походная раскладушка необычной формы, найденная в гробнице фараона Тутанхамона, сделана по революционной для своего времени технологии.

подробнее...

Марсель Дюшан как создатель нового вида пластического искусства

Марсель Дюшан стоял у истоков дадаизма и сюрреализма. В 1920-е годы он активно участвовал в акциях группы «дада» и сюрреалистов, а также в съёмках нескольких кинофильмов, например, в сюрреалистическом фильме Рене Клера «Антракт». 
Художник стал также известен как яркий представитель нового течения в концептуальном искусстве – метода «готовых вещей» (ready-made). Дюшан представлял вниманию публики бытовые объекты, например, сушилку для бутылок или писсуар. Его работы шокировали и привлекали внимание.
Влияние творческого эксперимента Марселя Дюшана на само понятие искусства в двадцатом веке столь велико и многогранно, что в современной науке его художественная личность нередко рассматривается как одно из наиболее ярких воплощений модернистского духа, продолжающее играть заметную роль в эстетике постмодернизма спустя годы после смерти художника. Именно Марсель Дюшан подарил мировому искусству жанр ready-made, т.е. возможности «представления в выставочных неизменных объектов массового производства» [9], перенеся таким образом творческую доминанту из процесса создания в процесс восприятия художественного произведения. В то же время, на более детальном и исторически ограниченном уровне, языковые эксперименты и юмористические арт-объекты Дюшана стали символами искусства дадаизма и сюрреализма, в полной мере демонстрирующими условность языка как инструмента общения, с одной стороны, и реалистического изобразительного канона — с другой.
Марсель Дюшан не спешил присоединиться к дадаистам или сюрреалистам, сохраняя своеобразный творческий нейтралитет на протяжении всей жизни. По сути, именно эта «невключенность» в какое-либо современное течение определила роль художника в истории искусства: «Причины, по которым Дюшан являлся столь подходящим символом для авангарда, содержат важный парадокс: на эту роль его квалифицировала именно дистанция по отношению к тем, кого он был призван представлять» [13]. Как утверждал сам художник, он «поддерживал дада и сюрреализм, потому что они были обнадеживающими знаками» [8]. В то же время личные творческие взгляды Дюшана ощутимо отличались от упомянутых эстетических концепций: «Я хотел показать человеку ограниченность его рассудка, а дадаисты хотели заменить рассудок безрассудством» [12].
 
 
Марсель Дюшан
 
Марсель Дюшан 
 
 

Жизненные вехи Марселя Дюшана

 
Марсель Дюшан родился в 1887 году, в городке Блэнвиль, во Франции. Он начал заниматься живописью с 1902 г. В 1904 г. Дюшан прибыл в Париж, где обучался в Академии Жюлиана. 
Его старшие братья уже пробовали себя в живописи – Р. Дюшан-Вийон и Жак Вийон, довольно известные кубисты. Первые картины Дюшана были написаны в духе столь популярного тогда импрессионизма, влияния которого в молодости не избежал ни один из современников Марселя. Позже, в 1908 г., молодой художник попадает под обаяние живописи «диких», хотя официально период фовизма (1905-07) к тому моменту уже закончился. С 1909 г начинается недолгий период участия Марселя Дюшана в выставках. Обычно он выставляется вместе с братьями и их друзьями. Художник постепенно входит в круг кубистов, как бы негласно присоединяется к ним, чему-то учится у них. Образцом для подражания для него становится картина Пикассо «Авиньонские девицы» (1907). Однако Дюшан по природе всегда был категоричен: он доводит до крайности манеру кубистов составлять изображение из всевозможных кубиков, у него они превращаются в призмы, вытянутые цилиндры, наложенные друг на друга, как кусочки разбитого зеркала. В феврале 1912 г. Дюшан выставил свою картину «Обнаженная, спускающаяся по лестнице» № 2, которая была воспринята его друзьями-кубистами, как насмешка над их живописью. Дюшан отказывается от работы с холстом и маслом. В 1913 году художник сосредоточился на мысли о необходимости порвать с живописной фантазией, не работать над произведениями с нуля, а выбирая из быта, окружающего человека, какой-либо предмет и провозглашая его (немного, впрочем, доработав) «настоящим искусством». 
 
 
Марсель Дюшан, Жак Вийон, Рэймон Дюшае-Вийон и его собака Пайп в саду студии Вийона в Пюто, Франция, 1913 г. Неизвестный фотограф
 
Марсель Дюшан, Жак Вийон, Рэймон Дюшае-Вийон и его собака Пайп в саду студии Вийона в Пюто, Франция, 1913 г. Неизвестный фотограф 
 
 
В ранних работах Дюшан осваивал приемы постимпрессионизма и фовизма (Отец художника, 1910; Игра в шахматы, 1910; Куст, 1910—1911, все — Филадельфия, Музей искусств). В 1911—1913 сформировал вместе со своими братьями Жаком Вийоном и Реймоном Дюшан-Вийоном группу «Пюто» — объединение художников, продолжавших новаторские начинания аналитического кубизма. Пластическими средствами кубизма (дробление форм, взаимоналожение мелких граней и плоскостей) Дюшан стремился передать движение, что сближает его живопись начала 1910-х с исканиями футуристов. Двоящиеся, наслаивающиеся друг на друга объемы фиксируют, как в хронофотографии, разные фазы движения фигуры (Грустный молодой человек в поезде, 1911—1912, Венеция, фонд П. Гуггенхейм; Портрет, или Дульсинея, 1911; Обнаженная, спускающаяся по лестнице № 2, 1912; Король и королева в окружении быстрых обнаженных, 1912, все — Филадельфия, Музей искусств). В последующих работах сложные живописные структуры вытесняются лаконичными, жесткими машиноподобными формами, создающими противоречивые соотношения объема и плоскости (Новобрачная, 1912; Дробилка для шоколада, 1914, обе — Филадельфия, Музей искусств). 
 
 
Марсель Дюшан "Отец художника"
 
Марсель Дюшан "Отец художника" 
 
 
В 1913—1914 Дюшан, разочаровавшись в живописи, показал на выставках свои первые реди-мейд — промышленные изделия, обретающие в контексте экспозиции характер неутилитарной, отвлеченной формы (Велосипедное колесо, 1913; Сушилка для бутылок, 1914). Эти акции знаменуют начало дадаистского периода в творчестве художника. В 1915 Дюшан прибыл в Нью-Йорк, где вместе с Пикабиа и Мэн Реем основал группировку дадаистов. 
Из Америки в 1918 г. Дюшан вернулся в Париж. Там он взялся за работу над картиной «L.H.O.O.Q.» - пририсовал усы и бороду к портрету Джоконды да Винчи и объявил, что его произведение гораздо лучше и современнее.  Продолжительное время Мона Лиза Дюшампа находилась в офисе Французской коммунистической партии в Париже. Однако существовал и более радикальный вариант «улучшения» Моны Лизы - «L. H. R. O. O. Q.», который он так и не решился выставить на публике, а тайно любовался этой картиной, повесив ее в своей ванной. (Дюшан всегда «умел жить своей удивительной герметичной жизнью», много лет спустя сказал о нем Дали). 
 
 
 Марсель Дюшан "L.H.O.O.Q."
 
Марсель Дюшан "L.H.O.O.Q." 
 
 
В 1915— 1923 работал над композицией под названием Большое стекло: Новобрачная, раздеваемая ее же холостяками (первоначальный вариант, оставшийся незаконченным, разрушен; авторская реконструкция 1936, Филадельфия, Музей искусства). Композиция, выполненная в сложной технике (живопись маслом и лаками по стеклу, коллаж из бумаги, фольги, проволоки), символизирует «сексуальную механику» — циркуляцию инстинктивных желаний и потаенных потоков подсознания. В 1923 Дюшан заявил о своем отказе от художественного творчества и посвятил себя, главным образом, шахматной игре. Однако время от времени он выступал с саркастическими, провокативными манифестациями «антиискусства». Его реди-мейд, сюрреалистические «объекты», инсталляции, вращающиеся конструкции вошли в предысторию таких направлений, как оп-арт, поп-арт, кинетическое искусство, «новый реализм». В 1935—1941 им создан своего рода портативный музей: миниатюрные реплики и репродукции собственных произведений, разложенных в коробки, упакованные в чемодан (Париж, Нац. музей современного искусства). 
Лишь после смерти художника было обнаружено еще одно его создание, под названием «Дано: 1. Водопад. 2. Газовый светильник» (1946—1966, Филадельфия, Музей искусств). Эту инсталляцию с вызывающе эротической женской фигурой, распростертой со светильником в руке на фоне странного пейзажа, можно увидеть только в щель ветхой двери, наглухо перекрывающей загадочную сцену. В конце жизни Дюшан приобрел славу первопроходца и стал кумиром нового поколения авангарда, возобновившего экспериментальные начинания дадаизма.
 
 
Марсель Дюшан «Дано: 1. Водопад. 2. Газовый светильник»
 
Марсель Дюшан «Дано: 1. Водопад. 2. Газовый светильник» 
 
 
После распада дадаизма, Марсель Дюшан продолжил свое творчество в рамках сюрреализма.
С 1942 г. времени Дюшан почти постоянно находился в Америке. Там он продолжал работать над любимыми «реди-мейдами». Например, в 1958 г. он выставил на суд зрителей жилет. Затем – рубашку. В целом, пятидесятые годы прошли для художника под знаком непрерывных выставок. Дюшан мог быть абсолютно счастливым. Его работы последних лет – карандашные рисунки влюбленных мужчины и женщины – свидетельствуют о том, что радости и счастья, а также былого сарказма хватало ему с избытком до конца жизни.
 
 

Промыслы и ремесла Марселя Дюшана

 
Изобразительные искусства - это язык зрительных знаков, не важно, традиционных или нет, такой же как устная речь - язык знаков слуховых; причем в обоих этих случаях знаки неразрывны с иллюзией, будто они принадлежат самим вещам. Однако есть искушение превратить пластические искусства в письмо, используя знаки совершенно произвольные, наделенные столь же условным значением, как знаки алфавита по отношению к словам, которые с их помощью записаны, и допуская между знаком и означаемым лишь самую гибкую, самую тонкую связь из всех возможных. Такую дистанцию и взялся установить Марсель Дюшан в своей знаменитой работе «Невеста, раздетая своими холостяками, одна в двух лицах». Предельно неожиданные, иногда простейшие, а порой узкоспециализированные средства применены здесь для того, чтобы перейти с уровня реальности процессов и вещей, сведенных воедино, к абстрактной совокупности знаков, которые, кроме всего прочего, нанесены на прозрачную поверхность, стеклянную пластину, заменившую холст. Отсюда явление «девяти самцовых форм» или «кладбище мундиров и ливрей», где изображения изначально сведены к анонимности носителей униформы и обезличены на манер шахматных фигур; отсюда прием «выстрела», действительно переносящего различные части твердого тела на изобразительную поверхность вместо привычной геометрической проекции.
Шагнув дальше и отказавшись даже балансировать на узкой полоске неопределенности, отделяющей знак от означаемого, можно прийти к полному отрицанию смысла символизации как таковой и перенести весь интерес на сам факт выбора того или иного знака. Собственно говоря, это уже и не знак: выбранное слово, форма или предмет существенны здесь лишь в той мере, в какой выступают результатом выбора, так что они, поскольку их способность означать является абсолютно произвольной, могут быть теперь носителями любого значения, которое только можно себе представить. А в предельном случае, когда упразднен и выбор (Дюшан в избытке предоставляет подобные возможности в своих «образцах самопроизвольной остановки» - фигурах, которые образуются в результате свободного падения с метровой высоты горизонтально натянутых и выровненных по длине нитей, так что каждая из них, приземляясь, изгибается «по своей воле»), остается полагаться лишь на случай: индивидуальное вмешательство, если о нем тут вообще можно говорить, фактически оборачивается полнейшим приятием того, как почти сами собой, сложились вещи.
 
 
Марсель Дюшан. Дульсинея, 1911 г.
 
Марсель Дюшан. Дульсинея, 1911 г. 
 
 
 
Коллаж - а это, несомненно, одна из головокружительных вершин кубистической живописи - вводит в искусственный мир картины какой-то фрагмент реальности. У сюрреалистов коллаж включает готовые элементы, которым - по отдельности или в разношерстном соединении-приписывается некий аллегорический смысл. Обе упомянутые техники основаны на контрасте или неожиданности и несут, пускай в разной степени, отпечаток романтизма. Ничего подобного нет в совершенно простом и обескураживающем изобретении, названном Дюшаном «реди-мейд»: это промышленные товары или готовые изделия (например, рекламные плакаты), на которых проставлено его имя; иногда они сопровождаются несколькими словами подписи или слегка ретушированы. Выбранный предмет здесь попросту изолирован, отмечен, исключен из окружения и перенесен в другую среду; фрагмент реальности не изымается из нее с целью столкнуть его с рукотворными частями картины или превратить в символ - он изъят ради самого изъятия и черпает свое значение, свою неповторимую действенность в том факте, что отрезан от окружающего.
Широко используя серийные (готовые, типовые) вещи, Марсель Дюшан - с его неприятием всего, что анахронично напоминает о ручном труде, - вовсе не стремится просто заменить частное, каллиграфически выведенное индивидом, на всеобщее, наделенное той же (абсолютной в своей законченности) неотвратимостью, какой наделена печатная страница по сравнению с рукописной. Нет, никакой мистики красивых вещей, никакой зачарованности простодушных обитателей Запада чудесными изделиями промышленного производства. Скорее этот ход - одно из логических звеньев упорного труда по десакрализации и анатомированию живописи, которому много лет был предан Дюшан, озабоченный тем, чтобы использовать свой, редкостный дар художника исключительно в форме его отрицания [6].
Возьмем ли мы американскую рекламную афишу (к которой Дюшан добавил слегка искаженное имя Аполлинера (Ароlinere Enameled - Аполинер отлакированный; акронимический намек на название рекламируемой масляной краски «Ripoline»), несколько слов безо всякой логической связи внизу и шевелюру слева от изображенного на картинке зеркала); набросок флакона духов (содержащее игру слов название на его этикетке венчается портретом Эроз Селави (имя героини можно прочитать как «Eros c'est la vie», то есть «Эрос - это жизнь»)  - фигуры выдуманной и представляющей собой альтер эго автора); рекомендацию в ответ на письменное пожелание нескольких лиц использовать мартингал в игорном зале Монте-Карло (использовать три цвета - черный, красный, зеленый, белый - на белом фоне с фотографией изобретателя и бесконечно повторяющейся надписью «moustiques domestiques demi stock» (буквально - «ползапаса домашних комаров»)); чек, собственноручно изготовленный плательщиком и переданный обожающему искусство зубному врачу в оплату его услуг (этакая силлогистическая подножка: чек поддельный, но вместе с тем подлинный, поскольку цену ему придает нарисовавшая его рука; иронический способ показать, что рыночная цена произведения искусства сегодня во многом вопрос подписи); или возьмем словарные выражения, реализованные Дюшаном буквально: учебник геометрии, который подвешен на четырех ниточках и действительно представляет собой воплощенную «стереометрию», либо экспонировавшийся в Соединенных Штатах объект под названием «Воздух Парижа» - стеклянную ампулу, перед отправкой наполненную в Париже воздухом (игра, в которой все изображенное - абсолютно подлинно; подлог, построенный на отсутствии подлога); или возьмем, наконец, «рото-рельефы» (граммофонные пластинки для рассматривания, а не для слушания, поскольку при вращении они казались то выпуклыми, то вогнутыми; живопись, прекратившая быть живописью, - не плод творчества художника, а результат изобретательности специалиста по оптике), «коробка-чемодан», наполненная заготовками и копиями работ и выставленная как самостоятельное произведение, или карту США, превращенную искусным монтажом в портрет Джорджа Вашингтона, звездно-полосатый флаг и гигиеническую салфетку одновременно, - все перечисленные реди-мейды, полные или частичные (данные автору уже готовыми либо задуманные и изготовленные им самим из вещей, сделанных другими), явственно воплощают одно: стремление Дюшана лишить созданное человеком любой обращенности вовне, начисто искоренить в нем все языковое и тем самым действительно свернуть риторике пресловутый хребет, неподатливый и неуязвимый вопреки усилиям тех, кто следовал - или уверял, что следует - давнему и простодушному завету Верлена (имеется в виду строка из «Искусства поэзии» Поля Вердена: «Хребет риторике сверни» (пер. Бориса Пастернака)). После разрывов, процеживаний и предосторожностей - этаких перифраз либо нагромождаемых из вежливости, либо переслаивающих молчанием все сказанное, - знак лишается всякой отсылки к реальности, он теперь скрупулезно очищен от сколько-нибудь явного содержания. Крайним случаем здесь может быть, к примеру, вот такой реди-мейд: не распознаваемый по звуку предмет закрывают в непроницаемой коробке, которую потом запаивают.
 
 
Эроз Селави. Фото Мэн Рэй, 1921
 
Эроз Селави. Фото Мэн Рэй, 1921 
 
 
 
Своего рода игра в классики (на поверхности, гладкой с виду, но повсюду испещренной метафизическими рытвинами), загадочная последовательность клеток, по которым разум может проскакать лишь на одной ноге» - вот какие метафоры могут дать хотя бы общее представление о приемах, используемых Дюшаном в том, что приходится, за неимением лучшего, называть его «произведениями». Подобная уборка до аскетической чистоты, которую весело раскованная манера Дюшана оставляет после себя на месте любых излишеств, дает одно неоценимое преимущество: в искусстве, почти неразличимом уже за ширмами общественных условностей и ореолом религиозного почитания, обнаруживается игра. Радость человека, который, отчетливо увидев бесконечную систему зеркал, в которой он со своим уделом замурован, раз навсегда отказывается по собственной воле попадать в ловушку мыльных пузырей, разрисованных волшебными фонарями, и с пониманием дела возводит собственную кунсткамеру; радость не художника и не творца, а изобретательного создателя, который на место общепринятых отражений ставит множество других, на практике никем не утвержденных, но оттого нисколько не менее оправданных, и, ни у кого не спрашиваясь, изготовляет великолепные печати и визитки, игровые головоломки для конкурсов Лепина  и пузатые силены, полные целительных масел и философских тонкостей [6]. 
Место, очистившееся после ликвидации великого искусства и изгнания из человека бесов простодушной веры в сказанное, свободно. На нем можно возвести здание новой занимательной физики (или логики), открытой для самых изящных находок в любых промыслах и ремеслах.
Итак, мы можем с уверенностью заключить, что трансформация Марселем Дюшаном пластического искусства в письмо, с использованием различного рода произвольных знаков, наделенных порой весьма условным значением, оказала значительное влияние на общий идеологический стиль творений Дюшана, формирование его творческого наследия.
Оригинальность идей знаменитого художника, безусловно  имела влияние и на формирование самых разных направлений в искусстве второй половины XX века.
Марсель Дюшан использовал готовые вещи для своих произведений вовсе без какого бы то ни было стремления просто заменить частное, выведенное индивидом. По всей вероятности этот оригинальный художественный ход – логическое звено своеобразной миссии по десакрализации живописи, которой отдавал свои силы Дюшан.
 
 

Писсуар как главный шедевр ХХ века

 
 
Когда в России происходил большевистский переворот, в противоположной части планеты художник Марсель Дюшан тоже совершил революцию, выставив в нью-йоркской галерее сантехническое изделие.
Писсуар был чистый и новый, только что из магазина. Дюшан лишь развернул его на 90 градусов, назвал «Фонтаном» и написал у него на боку один из своих псевдонимов – R. Mutt, что в переводе означает «дурак».
Прошло почти 100 лет, и в 2004 году газета «Дейли телеграф» провела опрос среди инсайдеров британского артрынка. В итоге 500 самых влиятельных художников, дилеров, критиков, хранителей музеев и владельцев галерей сформировали ТОП-5 произведений 20 века, оказавших наибольшее влияние на дальнейшее развитие мирового искусства. Получился следующий список:
1. Марсель Дюшан. «Фонтан».
2. Пабло Пикассо. «Авиньонские девицы».
3. Энди Уорхол. Диптих «Мерилин».
4. Пабло Пикассо. «Герника».
5. Анри Матисс. «Красная комната».
Эксперт, которого попросили прокомментировать тот факт, что писсуар занял первое место, признался, что он слегка шокирован - не потому, что «Фонтан» недостоин такой чести, а потому, что он опередил Пикассо и Матисса.
И это правда. Ведь эти художники, хоть и издевались как могли над привычными представлениями о живописи, но все же честно трудились руками, что-либо рисовали на холсте. А тут пошел человек в магазин, купил типовую вещь и - вот вам – гениальное произведение. Дюшан и название для такого искусства придумал - готовое изделие.
Начиная с Возрождения, изобразительное искусство находилось в погоне за реальностью, стараясь ее как можно точнее повторить. Например, в живописи конечным продуктом этих усилий было полотно в раме, которое представляло собой что-то вроде окна в мир – как будто это не полотно вовсе, а прозрачное стекло. То есть, в течение нескольких веков реализм был привычной нормой. И лучшим продуктом считался тот, где реальность изображалась наиболее реально – таков, грубо говоря, был критерий качества.
В конце 19 века, критерии изменились. С постимпрессионизма, символизма и пр. художники стали изображать не реальность за «стеклом», а то, что происходило у них в голове, в сердце, в подсознании и т. д. То есть не мир, а свои впечатления от него.
Сомнению подверглись оба слова в словосочетании «изображать реальность». Когда кубисты наклеивали на холст веревки, газеты и игральные карты, они нарушали принцип «изображать». Как в этой картине Пикассо «Гитара»:
 
П. Пикассо Бутылка Vieux Marc, стекло, гитара и газета. Коллаж, рисунок пером на голубой бумаге, 1913
 
П. Пикассо Бутылка Vieux Marc, стекло, гитара и газета. Коллаж, рисунок пером на голубой бумаге, 1913
 
 
 
А когда тот же Марсель Дюшан рисовал непонятно что и называл это «Обнаженная, спускающаяся по лестнице», то нарушался принцип «изображать реальность».
 
 
Марсель Дюшан. «Обнажённая, спускающаяся по лестнице», 1912.
 
Марсель Дюшан. «Обнаженная, спускающаяся по лестнице», 1912. 
 
 
 
Дальше больше. Искусство как бы проснулось, осознало себя и стало задавать себе вопросы: «Что я? Зачем я? Каковы мои границы? А вот если я так сделаю, это еще будет искусство, или уже нет? Постепенно произведение искусства переформатировалось из раба реальности в самостоятельный свободный объект. Начался быстрый захват искусством новых территорий.
Рефлексия коснулась и такой непреложной казалось бы истины: предмет искусства это то, что сделано руками художника, а не куплено готовым в магазине. Выставив писсуар, Дюшан совершил таким образом нулевой творческий акт. Здесь «сделанности» нет в принципе. Искусство в лице Дюшана как бы задает само себе вопрос: «А если я вообще не буду менять материю, возьму готовую форму - это будет искусством?»
Гениальным этот артефакт считается именно за его кристаллическую чистоту постановки вопроса. Если «Велосипедное колесо», выставленное в 1913 году, Дюшан примонтировал к табурету.
 
 
Марсель Дюшан. «Велосипедное колесо», 1913.
 
Марсель Дюшан. «Велосипедное колесо», 1913. 
 
 
А «Сушилку для бутылок», выставленную в 1914 году, собрал из подручных материалов.
 
 
Марсель Дюшан. «Сушилка для бутылок», 1914.
 
Марсель Дюшан. «Сушилка для бутылок», 1914. 
 
 
То писсуар остался концептуально нетронутым. То, что художник его подписал, перевернул и изменил название, лишь подчеркивает позицию полного невмешательства в сам материальный объект.
 
 
Марсель Дюшан. «Фонтан».
 
Марсель Дюшан. «Фонтан» 
 
 
Так в чем же тогда заслуга Дюшана? В том, что он подверг сомнению ранее очевидные вещи: 
1. Что произведение должно быть сделано руками художника. 
2. Что конечный продукт творчества – это собственно тот самый материальный объект, который сделал художник. Вместе с писсуаром Дюшан фактически выставил идею, что художественный акт – это не картина маслом, а те сложные процессы в голове и душе художника, которые этому предшествуют. Опровержение старого и очевидного и расширение тем самым границ искусства – вот в чем гениальность дадаиста Дюшана.
С привычной подражательной функцией искусства, стремящегося копировать реальность, было раз и навсегда покончено. Дюшан довел до логического конца, до полного абсурда то, что составляло высшую ценность прежнего искусства. И правда ведь - никакая живописная копия не может показать предмет лучше и, если уж на то пошло - реалистичнее, чем это сделает он сам.
Дюшан показал, что искусство – это, по сути, контекст,  что эстетические законы относительны и определяются внешними по отношению к артобъекту правилами игры, которые устанавливаются практически произвольно самим художником, арт-критиками, галеристами.
Что касается расширения Дюшаном границ возможного, то оно колоссально. Реди мейд в дальнейшем растекся и вошел составной частью практически во все жанры визуального искусства – ассамбляж, инсталляция, перформанс, энвайронмент пр.
Строго говоря, Дюшан писсуар не выставил, потому что ему этого сделать не дали. Хотя он заплатил за участие в выставке 6 долларов, в последний момент ее устроители испугались и дали Дюшану от ворот поворот. А писсуар был навсегда потерян для человечества – то ли затерялся в запасниках этой галереи, то ли сам Дюшан выкинул его на помойку.
В следующие три десятилетия мировое искусство несколько отвлеклось на сюрреализм, неоакадемизм, и абстрактный экспрессионизм. И лишь в 50-е годы, когда поп-арт реанимировал реди мейд, «Фонтан» обрел мировую славу. По заказу музеев Дюшан сделал несколько авторских повторов своего писсуара. Еще некоторое количество подписанных экземпляров были проданы частным коллекционерам. До прошлого года считалось, что таких авторских реплик в мире существует 15. Но недавно выяснилось, что еще 4 писсуара претендуют на подлинность подписи Дюшана.
Произведение Дюшана продолжает мучить художников, которые нет-нет да и разразятся какой-нибудь отсылкой к нему. Так, к примеру, в России были сделаны такие две реплики в сторону «Фонтана» М. Дюшана. В 1993 году Авдей Тер-Оганьян выставил в «Галерее на Трехпрудном» такую работу:

 
Авдей Тер-Оганьян. «Проблемы реставрации произведений современного искусства».
 
Авдей Тер-Оганьян. «Проблемы реставрации произведений современного искусства» 
 
 
  «Я представил ситуацию, в которой «Фонтан» Дюшана разбился», - комментирует художник. - «Как поступят музейные работники? Склеят старый, или купят новый. Думаю, они поступят самым нелепым образом - изготовят копию. А ведь дело не в конкретном предмете, а в идее. Дюшан даже оставил инструкцию, чтобы в музеях выставляли всегда обычную новую модель за три копейки - во избежание превращения «фонтана» в ностальгический антиквариат» [3].
За год до этого, в той же «Галерее на Трехпрудном», Тер-Оганьян выставил писсуар, вернув ему первозданные функции.
Удивительно, но вскоре после этого художник-акционист Пьер Пинончелли помочился в произведение Дюшана, выставленное в городе Ним на юге Франции. Суду он сообщил, что таким образом вернул произведению Дюшана истинно дадаистский дух. Художник был приговорен к месяцу тюрьмы за «умышленную порчу предмета общественного пользования», что вообще-то звучит очень двусмысленно.
6 января 2006 года французская полиция во второй раз задержала Пинончелли, уже в музее современного искусства - Центре Помпиду, где Пинончелли написал на «Фонтане» «Дада» и, пытаясь разбить его молотком, отколол кусочек. В свою защиту Пинончелли сказал: «Я не какой-нибудь дешевый вандал, каким меня пытаются представить. Вандал не подписывает свои работы. Я подмигнул дадаизму, я хотел вызвать его дух, дух неуважения». Однако, несмотря на убедительность разъяснений, суд все же дал 77-летнему Пьеру Пинончелли три месяца условно и наложил на него штраф.
В 2002 году в Нью-Йорке на аукционе Phillips был продан последний комплект реди мейдов Дюшана, остававшихся в частных руках - 14 объектов из знаменитой коллекции Артуро Шварца. Произведения были созданы в период с 1913 по 1920 год, а в 1964 году художник исполнил их авторские копии. «Фонтан» был продан за 1185 тысяч долларов.

***
 
Для того чтобы объяснить причины, побудившие представителей мира культуры и искусства к созданию новых модернистских художественных течений, следует сделать небольшой экскурс в историю.
Летом 1914 года ознаменовалось началом Первой мировой войны. В ней участвовало около 60 стран, впервые были использованы новые средства ведения войны, направленные на массовое убийство людей. По подсчётам историков, с 1914 по 1918 год погибло свыше 20 миллионов человек.
Безусловно, все войны бессмысленны, и тем не менее, среди них можно выделить наиболее абсурдные. Таковой стала война 1914 года. Все её причины сводились только к территориальным претензиям среди стран Европы. Слишком мало власти было у глав тех стран, все они хотели большего: мирового господства, новых колоний и унижение стран-соперниц. Начало 20 века стало катастрофой и разложением человеческих ценностей. Начавшаяся безжалостная бойня стала потрясением для людей той эпохи, ведь казалось, что человечество развивается, что строится новый цивилизованный, разумный мир.… А в итоге – химическое оружие, миллионы трупов, «потерянное поколение» и унизительный жалкий версальский мир: правители ничего не поняли и уже грезили о новой войне.
Как следствие Первой мировой войны в 1916 году возникло модернистское художественное течение - дадаизм. Дать просто определение этому явлению сложно, оно, скорее, представляло собой некую философскую систему, проявляющуюся в отрицании разума, логики, искусства.
 
 
Дадаисты. Фото Мэн Рэй. 1930 г.  Задний ряд: Мэн Рэй, Жан Арп, Ив Танги, Андре Бретон. Передний ряд: Тристан Тзара, Сальвадор Дали, Поль Элюар, Макс Эрнст, Рене Кревель
 
Дадаисты. Фото Мэн Рэй. 1930 г.  
Задний ряд: Мэн Рэй, Жан Арп, Ив Танги, Андре Бретон.
Передний ряд: Тристан Тзара, Сальвадор Дали, Поль Элюар, Макс Эрнст, Рене Кревель 
 
 
 
Дадаизм возник в Цюрихе, в Швейцарии, придерживающейся во время войны нейтралитета. В то время в Швейцарию ехали со всей Европы беженцы, высланные из родной страны люди, а также дезертиры. У слова дадаизм есть несколько значений, это и деревянная лошадка, от французского dadaisme, и двойное согласие «да-да» в русском и румынском, и в переносном смысле детский бессвязный лепет, — таким образом, можно заключить, что дадаизм не имеет точного толкования, а именно это и нужно было основателям этого течения, которое имеет размытые рамки. Дадаизм даже часто называют антиискусством.
Позже к дадаистам примкнул и художник Марсель Дюшан, который особенно известен своим произведением 1919 года «L.H.O.O.Q.» — Мона Лиза с усами, а также тем, что он стал первым выдавать обычные готовые вещи за произведения искусства (ready-made).
Именно Марсель Дюшан в 1913 году в контексте изобразительного искусства впервые использовал термин ready-made, создавший в этой технике несколько работ: «Велосипедное колесо» (1913), «Сушилка для бутылок» (1914), скандальный «Писсуар» (1917). Известна и его «Мона Лиза с усами» (1919).
Дюшан представлял в качестве своего произведения некоторый объект или текст, созданный не им самим и не с художественными целями.
Марсель Дюшан считал, что художник должен увидеть образ в бытовых вещах.
Методика Дюшана состоит в перемещении предмета из нехудожественного пространства в художественное, благодаря чему предмет открывается с неожиданной стороны, в нём проступают не замечавшиеся вне художественного контекста свойства. 
Своего рода программным произведением Дюшана является картина под названием “Новобрачная, разоблаченная своими холостяками, или Большой стакан” (1915-1923). Над этой композицией художник работал восемь лет. Вся композиция размещена между двумя растрескавшимися стеклами. После распада дадаизма Марсель Дюшан продолжал свои творческие поиски в рамках сюрреализма. В 1938 году он принял участие в Международной выставке сюрреализма в Париже. После окончания Второй мировой войны вышло много его работ, посвященных проблемам изобразительного искусства, пользовавшихся необычайной популярностью у нового поколения художников в Америке и Европе. 
 
 
Марсель Дюшан. "Новобрачная, разоблаченная своими холостяками" (1915-1923)
 
Марсель Дюшан. "Новобрачная, разоблаченная своими холостяками" (1915-1923) 
 
 
 

Список использованных источников:

1. Андреева Е. Все и ничто: Символические фигуры в искусстве второй половины ХХ века. Издательство Ивана Лимбаха, 2011 2-е изд., испр. и доп. - 584 с.
2. Домарацкая Е.С. Экспериментальное искусство Марселя Дюшана // Известия РГПУ им. А.И. Герцена. 2004.  №7. 
3. Кругликов В. «Марсель Дюшан и его «Фонтан». Почему обычный писсуар считают главным шедевром XX века». Публикация от 19 Апреля 2011 г.
Источник: http://adindex.ru/publication/gallery/2011/04/19/64460.phtml
4. Кудрявцева С.В. Искусство ХХ века. Итоги столетия. Государственный Эрмитаж, 2003. - 312 с.
5. Европейское искусство: Живопись. Скульптура. Графика: Энциклопедия. — М.: Белый город. Редактор Л.П. Анурова. 2006.
6. Пространство другими словами: Французские поэты ХХ века об образе в искусстве / Сост., пер., примеч. и предисл. Б.В. Дубина. - СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2005. – 304 с. 
7. Серс Ф. Тоталитаризм и авангард. В преддверии запредельного./ Пер. с фр. Дубин С.Б. — М.: Прогресс-Традиция, 2004. — 336 с.
8. Berswordt-Wallrabe, K. v., Ed. Marcel Duchamp Respirateur. Bonn: Staatliches Museum Schwerin/Hatje Cantz, 1999. Р. 98.
9. Chassey E. d., Ed. American Art: 1908-1947. From Winslow Homer to Jackson Pollock. Paris: Editions de la Réunion des musées nationaux, 2001. Р. 104.
10. Duchamp M. Duchamp du Signe. Paris, 1975; Schwarz A. Marcel Duchamp. Paris, 1974; Clair J. Duchamp ou le Grand Fictif. Paris, 1975; Mink J. Marcel Duchamp 1887—1968. Art as Anti-Art. Koln, 1995.
11. Hamilton C. H., Agee W. C. Duchamp-Villon. New York, 1967; Cabanne P. Les trois Duchamp. Paris, 1976.
12. Kuenzli R., Ed. Dada and Surrealist Film. Cambridge, Mass. & London, The MIT Press, 1998. Р. 2.
13. Seigel J. The Private Worlds of Marcel Duchamp: Desire, Liberation, and the Self. Berkeley-Los Angeles-London, University of California Press, 1995. Р. 10.
14. Интернет-проект «Модернизм в изобразительном искусстве». Источник: http://art-modernism.ru/index.php/dyushan.html
 
 
 
 
Автор: к.ф.н., Владимиров Т.  г. Ростов-на-Дону
   
Яндекс цитирования